الشحاذ، هي إحدى روايات نجيب محفوظ، نُشرت عام 1960. تكمن أهمية رواية الشحاذ في أنها تعدّ أنموذجا بليغا لهذه الفترة من تجربة نجيب محفوظ الفنية. مع هذه الرواية اكتملت ملامح البطل الروائي الإشكالي في علاقته بالعالم والزمان والمكان مستدعيا تبعا لذلك نمطا مختلفا لسارد استبدل عينا بأخرى ومسقطا بآخر وخطابا بآخر مخالف.

تاريخ التأليف

لئن كان نجيب محفوظ قد أنجز عملا جانبا هاما من أعماله الرؤائية قبل ثورة 1952، مجسما فيها هذا الميثاق الواقعي الذي تحدثنا عنه أفضل تجسيم ومخضعا شخصيته الروائية لشروط ثابتة خارجة من نطاقها كالبنية العامة والوراثة بمختلف أشكالها ومعتقدا أنه بذلك يخط الرواية السليمة التي تلتزم بالقواعد المعروفة من الفن الفن الروائي البلزاكي والبتر عن الكتابة فترة زمنية دامت تسعة أعوام، فإنه أعطى الفرصة لمجموعة من الروائيين الذين يختلفون عنه في منطلقاتهم الفكرية وانتماءاتهم السياسية لكي يبدعوا في إطار الواقعية، وبذلك أضحت الواقعية واقعيات لتنوع التجارب واختلافها، كما حتى هذه الفترة مكنت نجيب محفوظ من الانتنطق إلى فترة جديدة من الواقعية. ولئن اعتبرت رواية أولاد حارتنا التي أصدرها المؤلف سنة 1959 ضرورة فكرية تحتمها نهاية الثلاثية التي هي حصيلة لفلسفة نجيب محفوظ عامة في رواياته الشائعة، فإن النقاد يجمعون على حتى النقاد يجمعون على حتى روايات اللص والكلاب والسمان والخريف، الطريق والشحاذ، هي حجر الزاوية لفترة ما نسميه بالرواية الذهنية في مسيرة نجيب محفوظ والتي تنتهي مع نهاية الستينات. ذلك حتى تخصص اللص والكلاب والسمان والخريف في أزمة الانتماء المصري يجعل منها فترة متكاملة، كذلك فالأعمال الأربعة الواقعة بعدها تتشكل منها فترة جديدة تماما.

شخصيات الرواية

الشخصية في هذه الرواية شخصية منفردة في علاقتها ببقية الشخصيات، ففي فضائها تتحرك الشخصيات دون حتى تملك عالما مستقلا تتحرك فيه بأفكارها وأرائها وأصواتها (على خلاف "الدقلة في عراجينها") إن مفهوم البطل الروائي مفهوم أساسي في رواية الشحاذ بمعنيين أساسيين:

1- عمر الحمزاوي في الرواية يجسد شخصية مفارقة في تصرفاتها وسلوكها إذ ينجز أعمالا لا تستطيع الشخصيات الأخرى حتى تنجزها.

2- عمر الحمزاوي شخصية تستقطب الشخصيات الأخرى وهوكذلك محور العلاقة بينها إذ تبدولنا منذ البداية منشغلة بالحالة المفاجئة التي ألمت بالبطل ، تسعى حتى تساعده بشكل أوبآخر "الوجوه تتطلع أليك مستخبرة حتى قبل حتى ترد تحيتك ، حنان رقيق مخلص، ولكن ما أفظع الضجر " / "قلبي يحدثني بأن جميع شيء طيّب " / "إلى جانبي وقف مصطفى المنياوي في بدلته الهجرية رافعا نحوك وجهه البيضاوي الشاحب وعينيه الذابلتين". لذلك يمكن حتى نقول إذا رواية الشحاذ لم تفرط في بطلها.

ولعمر الحمزاوي ككل بطل روائي هدف يسعى إلى تحقيقه. وهوفي هذه الرواية "البحث عن معنى الحياة" . ولتحقيق هذا الهدف السامي لا بد له من شخصيات مساعدة. وعلى هذا النحويمكن حتى نصنّف جميع شخصيات الرواية وفق كوكبتين:

1- كوكبة أولى تربطها بالبطل علاقة وجدانية سواء كانت علاقة صداقة أوعلاقة عائلية.

2- وكوكبة ثانية هي شخصيات طارئة تنشئ إزاء البطل علاقة حب أومتعة.

ولكن الكوكبتين تؤديان الوظيفة ذاتها وهي مساعدة البطل على تجاوز أزمته أوعلى تحقيق هدفه الحصري بواسطة أداة واحدة وهي الحبّ "لاح له مصطفى كنصب تذكاري للحب والزواج. كان المشير والمعين والشاهد. وكل يوم يؤكد صداقته له وللأسرة". وتقول وردة "ليس عنده لك إلا الحب، فإن زهدت فيه انتهى جميع شيء" وليس للشخصيات الأخرى (الزوجة، البنتين) إلا هذه العاطفة الجياشة لمساعدة البطل على تجاوز أزمته. ولذلك فنحن لا نجد في الرواية شخصيات تعوق البطل وتقف في طريقه، فلا عدوّ لعمر الحمزاوي إلا شيء في ذاته: "وكل لحظة تشعر بأن صلة تتمزق محدثة صوتا مزعجا وبأن قائما يتزعزع وأن أسنانك توشك حتى تتساقط وسوف تفقد الوزن في النهاية وتسيح في الفضاء. أشدد قبضتك على الأمور وانظر إليها طويلا . فعما قليل ستختفي ألوانها ولن يكترث بها أحد".

لكن علاقة البطل عمر الحمزاوي ببعض شخصياته تتجاوز هذه الصورة الظاهرة لتتخذ بعدا رمزيا عميقا، فقد سعى السارد إلى حتى يجعل من هذه الشخصيات المحيطة بالبطل وجوها مختلفة من شخصيت:

1- فالزوجة رمز للحب النقي الذي غمر حياته في شبابه، ورمز للنجاح والتفوق "تزوجت قلبا نابضا لا حدود لحيويته وشخصيته، فاتنة حقا مدبّرة حكيمة خلقت للتدبير والحكمة وقوة دافعة للعمل لا تعهد التواني ونظرة ثاقبة في استثمار المال ارتفعت في عهدها من غمار العدم إلى الالتفوق الفريد والثروة الطائلة ..."

2- والبنت بثينة هي وجه عمر الحمزاوي الشاعر "لكنه شعر رائع وكم إنه ملهم... أما أنا فوجدت فيه ما أهيم به". فالبنت تعيد سيرة الأب وبالتالي تعد وجها من وجوه حياته "لماذا نضطرب إذا يردد الابن سيرتنا؟"

3- وعثمان خليل صورة للمناضل السياسي التي كان عليها البطل في شبابه الأول "ى فائدة من الهرب إلى الأحاديث الجانبية وإحساسك بالذنب يزداد حدة". ولعل علاقة الزواج التي تحدث بين عثمان خليل الرجل السياسي وبثينة البنت الشاعرة هي إعادة هجريب لصورة عمر الحمزاوي المناضل السياسي والشاعر في الوقت ذاته.

كأن جل شخصيات الرواية تؤسس شخصية واحدة مركّبة لتؤكد على القطيعة الداخلية التي يعيشها البطل عمر الحمزاوي ، هذا الرجل الذي يريد حتى يتملص من حقيقته بحثا عن قيمة جديدة تجدد المعنى يجد نفسه يعيش ازدواجية ما استطاع حتى يتخلص منها فما افترض أنه ماض زال وانتهى أمره لا يزال يعايشه بشكل أوبآخر. فهذا الوجه من الحياة لم يمت بل يتجلى في صور جديدة عبر هذه الشخصيات التي ذكرنا، ويؤكد حتى الحقيقة قائمة ومستمرة وهي تلاحقه إلى نهاية الحكاية إذ يلحق به عثمان خليل ليؤكد له اقتران السياسة بالشعر وولادة الحياة عبر النضال (بثينة حبلى ) . وهذا يعني حتى الشخصية تحمل بعدا رمزيا وهي لا تملك عالما مستقلا بذاته إلا في حدود علاقتها الوظيفية بالشخصية المحورية أوالبطل. ولذلك يمكن حتى نقول في النهاية إننا إزاء شخصية محورية فهي تملأ المساحة النصية وتهيمن على الرؤية العامة للكون والوجود إذ لا نكاد نفهم عن الشخصيات الأخرى إلا النزر القليل من حياتها ونظرتها للعالم.

نص الرواية

نص الرواية تعبير عن تبادل أقوال بين شخصيتين فأكثر. النص السردي ليس كلا متجانسا وإنما هوجماع خطابات تكوينية يتمتع جميع خطاب فيها ببنية وأساليب ووظائف مخصوصة. ومن هذه الخطابابت الحوار. وقد مثّل إدراجه في السرد مشكلا قابل الروائيين دائما. في الرواية التقليدية تبدوأقوال الشخصيات مشدودة ألى السرد بخطاب إسنادي يمهد لها وينبئ بتغيّر نمط الخطاب في النص (من خطاب غير مباشر إلى خطاب مباشر).

قد يجيء الخطاب أحيانا مرتبطا هجريبيا بسرد الأفعال "نطقت وهي تسترد شجاعتها المألوفة: كأنني أبحث عن أنغام في الهواء. قول جميل يا بثينة وهوكذلك ما دام لا يفسد علينا الحياة". وأحيانا يجيء خطاب الأقوال منفصلا عن سرد الأفعال "ونطق بجدية : إذن فأنت تعشقين سر هذا الوجود. أجابت في توتر حل محل شجاعتها التلقائية : هذا جائز جدا يا بابا" فهذا الخطاب الإسنادي يخفّف القطيعة بين نص الراوي ونص الشخصيات المتحاورة. ولكنه عندما يرد مستقلا يقوم شاهدا على هذه القطيعة ويؤكدها (ص 38) : هذا الخطاب الإسنادي لم يستخدم فقط للتمهيد للحوار بل تخلل أيضا أقوال الشخصيات فيبتر أحيانا كثيرة حواراتها . ص 58 علاقة التوتر بين السرد والحوار أي بين حكاية الأفعال والأحوال وحكاية الأقوال وسنرى التوتر بين خطاب السارد وخطاب الشخصيات.

وبدا الحوار في الغالب مستقلا عن السرد منفصلا عنه ومتصلا به في آن معا. (يمكن حتى نتحدث عن أسلوب خطاب الأقوال إذ يرد في جمل قصيرة موحية شعرية في أغلب الأحيان فهي تنأى عن اللغة اليومية العادية . هذه النصوص الحوارية المتحدث الرئيسي فيها والثابت الذي لا يستقر هوعمر الحمزاوي ولا يوجد محادثة لاقد يكون فيه عمر الحمزاوي طرفا رئيسيا. وموضوع الحوار لا يخرج عن الحمزاوي ومشاغله القريبة أوالبعيدة  هناك استقطاب للكلام لفائدة الشخصية المركزية. وبالتالي فالشخصيات ليست مستقطبة بصورتها ووجوهها بل وبكلامها أيضا.

سمة الخطاب تبادل افتتاح – تبادل أوسط – تبادل اختتام . وأغلب المقاطع الحوارية هي حوارات ناسيرة وإن وجدت بعض الحوارات الكاملة (ص 38) ولكن أحيانا تكون متقاطعة بين حوارية متكاملة وحوارية ناسيرة أي بدون تبادل افتتاح وتبادل اختتام ففي الصفحة 41 نجد حوارا رئيسيا ذا بنية حوارية متكاملة لكنه يتقاطع مع محادثة ثانوي ذي بنية حوارية ناسيرة فنعدم التبادل الأوسط بين عمر الحمزاوي والمرأة ومصطفى) فتبدوبنية خطاب الشخصيات متوترة وتعكس إلى حد بعيد توتر الخطاب المركزي في الرواية.

مكان الرواية

لا يحمل المكان في رواية الشحاذ وجودا محايدا ولا هويعكس وجودا موضوعيا فهومفعم بالدلالة وإذا كان عادة ما يتخذ دلالة تاريخية أوسياسية أواجتماعية من خلال الأفعال وتشابك العلاقات فإنه في هذه الرواية يتخذ دلالة نفسية من خلال علاقته بالشخصية المركزية أي البطل عمر الحمزاوي.

فالصورة الأولى المتعلقة بالمكان تبدولنا من خلال اللوحة التي يعد وصفها مدخلا مهما للنص "انظر وصف اللوحة في مستهل النص الأول"لقد حدد السارد على هذا النحوأبعاد المكان وهي الاستواء والامتداد وانطباق الأفق على الأرض إنه مكان لا يحيل البتة على وطن من الأوطان ولا هوهوية هومكان لا نهائي أما مؤثثاته فهي أبقار ترعى مطمئنة، وجواد خشبي وطفل ينظر إلى الأفق، المكان مطبق هنا على مؤثثاته يشدها إليه شدا وستظل هذه الصورة مهيمنة على تام الرواية، وستؤكد الأحداث حتى المكان سجن لبطل الرواية. وقد لاحظنا حتى السارد في هذه الرواية قليلا ما ينتبه إلى المكان فيصفه باستثناء بعض الإشارات كقوله عند وصف البطل شاطئ الإسكندرية"ها هي الشماسي تترامى ملتصقة الشراريب فتكون قبة هائلة..مختلفة الألوان تستلقي تحتها الأبدان شبه العارية وتنتشر في الجورائحة آدمية عميقة الأثر في الحواس مذابة في رائحة البحر ..." وهووإن ركز في هذا المبتر على البعد الإنساني المتصل بالمكان فإنه في مواضع أخرى بشيء من الامتعاض واللامبالاة والتأفف "امتعض عمر لمرأى ميدان الأزهار وهوفي سبيله إلى عمله ونطق إنه لم يتغير عما هجره وإنه مازال معبرا كالحا للذاهبين إلى أعمالهم". ثم يصفه في موضع آخر بالغرابة"ما أغرب الذهاب جميع يوم إلى المخط لا معنى له" ثم نراه يصف الشقة الجديدة التي جهزها عمر الحمزاوي لعشيقته وردة في اختزال شديد"كلف أكثر من رجل بالقيام بعمل في تجهيز الشقة الجديدة الأثاث والديكورات والبار والتحف وفي أقصر مدة ممكنة تكونت على أجمل صورة حجرات للنوم والسفرة والمدخل..."إن المكان في هذه الرواية لا يقدم مجالا للتأمل في الوصف الدقيق إذ تتلاشى معالمه فلا يغدوإلا صورة باهتة خاصة عندما نقارن هذه الرواية بالروايات السابقة التي ألفها نجيب محفوظ قبل سنة 1960.

ثم إذا المكان يظهر متشابها في وظيفته إذ لا يحمل معنى الجدة والتغير ككل الأمكنة بل هوفي الرواية موحد الدلالة يبعث على القرف والقيد وإن أحس فيه البطل أحيانا بضرب من الراحة فإنها راحة مؤقتة يعقبها ملل عظيم ولذلك يضيق المكان بالبطل فيدرك أنه في حاجة إلى الانعتاق والتحرر من جاذبيته "كان يتخفف من ألمه بالاستسلام لجنون السرعة وهويندفع بسيارته في أطراف القاهرة ...ويندفع في جنون حتى لتثير الفزع والسخط" إنه مكان لا مستقر فيه ولا يحمل دلالة الانتماء ولذلك فهوفي علاقته بالشخصية يتصل بمعنى الرحلة فالبطل الروائي يعيش أزمة مع المكان فلا حل له إلا الرحيل الدائم"وماذا يعمل المقبل على رحلة ..غامضة " فمنذ الفصل الأول يدرك أنه في حاجة إلى تغيير المكان بحثا عن السعادة فكان شاطئ الإسكندرية لكن رغم الراحة المؤقتة التي مر بها فإن قديمه لن ترسخا في المكان فيعود محتاجا إلى تغييره"لا أرى كيف من الممكن أن أتحدث ولكن للأسف لم أعد أطيقها البيت نفسه لم يعد بالمأوى المحبوب " وعندما بنى عشا جديدا استوعب كذلك أنه غير قادر على شده وامتلاكه"عملمت من ناحيتها على حتى يكثر من الخروج وحتى يمضيا السهرات ما بين السينما والمسرح بل والملاهي الليلية" "وتعددت رحلاته بلا هدف إلى الفيوم والقناطر والإسكندرية وكثيرا ما يغادر القاهرة صباحا ليرجع إليها صباح اليوم التالي دون نوم" إنما يؤكد ما سلف حتى المكان لا يوجد لذاته ولا يحمل بعدا موضوعيا وإنما يحمل دلالة نفسية تعكسها الشخصية المركزية إذ يشي المكان بضياع البطل ورحيله المستمر.هورحيل مادي ذودلالة رمزية تتصل بمعنى التيه.

زمن الرواية

ليس الزمن الروائي في هذا المتن موضوعيا بل هوزمن نفسي وسياسي بدرجة أولى إذ تنتشر الأحداث وفق زمنين مختلفين الماضي والحاضر ولئن هيمن الحاضر خلال الوظائف السردية المركزية المتمثلة أساسا في تجربة عمر الحمزاوي الوجودية فإن الماضي ينبثق في شكل ومضات ورائية قليلة لا ريب ولكنها مفعمة بالدلالة وترد أحيانا في سياق الحوار الباطني الذي يلتجئ إليه البطل أحيانا كثيرة "وذكر الآخر في السجن حتى حساسية الضمير يدركها الضجر يوم احترفت بلهيب الخطر لكنه لم يعترف رغم الأهوال لم يعترف" والعلاقة بين الزمنين هي علاقة إشكالية لأنها تقوم على ازدواجية واضحة "سياسية /نفسية" الماضي والحاضر لا يتواصلان ولكنهما يتجاوران ويتعايشان، فالماضي ليس زمنا موضوعيا آفلا بل زمن متحرك يجسد حضوره من خلال وظائف سردية تحمل دلالة رمزية: ومن صور هذا التجاور:

- خروج عثمان خليل من السجن الذي يصبح بمثابة تجربة سياسية قديمة كان عمر الحمزاوي يعتقد أنه طواها وتجاوزها وإذا بها تطفوعلى الحياة من حديث بكل أبعادها وآثارها على شخصيته المعذبة "وتحركت في الأعماق مشاعر منذرة بكل افترض وارتفع أعطى حاملا دفعات من القلق والتوحش وطالما طافت به لحظات اللقاء المرتقبة وطالما عمل لها ألف حساب ولكنها حلت رغم ذلك بغتة كمفاجأة غير ممكنة التسقط"

- ثم اكتشاف ملكة الشعر لدى بثينة وهي وظيفة ترمز إلى انبثاق صفحة من صفحات ماضي البطل "أتته بكراسة مغلفة بورق مفضفض وباحترام وحب وإشفاق ولهفة راح يقرأ..ويتخلل قراءته عهد 1935 ... عهد الحرمان والأمل والأسرار والاضطراب المطوق وأحلام المدينة الفاضلة" لكن البطل من ناحية أخرى يريد حتى يعترف بهذه الحقيقة فهويرفض حتى يتعايش الزمنان الماضي والحاضر بل يصر على حتى ينفس أحدهما الآخر فلا لقاء عنده بين زمن الشعر والحب والثورة وزمن الفهم والعقل والمال "الحق حتى مفهوم الفن قد تغير ونحن لا ندري...عهد الفن قد مضى وانقضى وفن عصرنا هوالتسلية والتهريج...هذا هوالفن الممكن في زمن الفهم ويجب حتى نتخلى عم جميع الميادين عدا السيرك" هكذا نرى حتى الزمن بالنسبة إلى البطل يقوم على القطيعة "وقريبا سيخرج الماضي من السجن فيتضاعف عذاب الوجود".وحالما ظهر الماضي مع عثمان خليل بدلالته السياسية والنفسية العميقة هاجر عمر الحمزاوي إلى عالم الحلم والجنون.

السارد

من السارد في هذه الرواية،يا ترى؟ نحن إزاء ثلاثة ضمائر لسرد الوقائع: ضمير الغائب وضمير المتحدث وضمير المخاطب فإذا كنا لا نشك في حتى ضمير الغائب يحيل على السارد هذا الكائن الخيالي الذي يقف وسيطا بين القارئ والشخصية والعالم الروائي عموما، وإذا كنا لا نشك كذلك في حتى ضمير المتحدث عامة يحيل على الشخصية الرئيسية وهي شخصية عمر الحمزاوي عندما يتحول إلى سارد يروي بعض المقاطع السردية، فإن اوظيف ضمير المخاطب يثير إشكالا في هذه الرواية.

المثال الأول:"من الآن فصاعدا أنت الطبيب فأنت حر والعمل الصادر عن الحرية نوع من الخلق حتى وإذا يكن مقاومة مستمرة لشهوات البطن ولنقل إذا الإنسان لم يخلق ليكتظ بالأطعمة ولكن ما أشد الزحام والرطوبة ورائحة العرق وأجهدك المشي وناءت بك قدماك كأنما تتفهمه لأول مرة والأعين ترمق العملاق وهويوسع الخطى حتى ينال منه التعب" "وعيناك ترمقان الناس بعد عمى ربع قرن" ويبدوحتى هذا الضمير المخاطب ينهض بوظيفة سردية أولية هي سرد الوقائع ولكنه نهض بدور إضافي من باب الاستبطان حينما يتفاعل هذا الضمير مع الضمائر الأخرى ليلعب دور الحوار الباطني.

المثال الثاني:"وذكر الآخر في السجن، حتى حساسية الضمر يدركها الضجر..يوم احترقت بلهيب الخطر كما لم يعترف رغم الأهوال لم يعترف وذاب في الحدثات كأن لم يكن، وأنت تسقم في الترف وتنهض الزوجة رمزا للمطبخ والبنك، ها هي أمك تحاكي البراميل والأفق يحاكي السجن" إذا الوظائف السردية الأولى منسوبة إلى السارد أما الوظيفة الأخيرة فهي من كلام الشخصية أي من باب الحوار الباطني.

المثال الثالث: "الوجوه تتطلع مستفسرة حتى قبل حتى ترد تحيتك، حنان رفيق مخلص ولكن ما أفظع الضجر، الحموضة التي تفسد العواطف الباقية وتبدى عبق زوجتك من طاقة فستانها الأبيض غليظا متين الأساس" فهذا المثال يختلف عن المثالين الآنفين، ففي هذا المثال نجد صوت السارد وليس صوت الشخصية".

المثال الرابع:"ويوما ستجد بثينة ما يشغلها عنك ومثلها جميلة التي تشيد الأهرام من الرمال خبرني بالله ماذا تريد،يا ترى؟ وكان يخيم الصمت رغم الضجيج" هنا ينشأ محادثة باطني لكنه يرد أيضا بصيغة المحاورة ويُرى فيه البطل مخاطبا، كما يرد الحوار الباطني بصيغة المتحدث "يا إلهي إنهما شيء واحد زينب والعمل والداء الذي زهدني في العمل هوالذي يزهدني في زينب...".

إن بعض الضمائر في هذه الرواية يندرج في إطار لعبة معقدة إلى درجة الغموض أحيانا فمن الصعب حتى ندرك وظيفة متميزة يؤديها السرد بهذا الضمير أوذاك إذ تتجاور الضمائر أحيانا في مبتر سردي واحد قصير وقد يكون بالنسبة إلينا مجرد تنويع في الاستعمال لا يحمل دلالة محددة كهذا المثال "وأين المهرب من نظراتك الثاقبة وما الجدوى من مجادلتك؟أنت تفهم حتى الشعر هوحياتي وإذا تزاوج شطرين ينجب نغمة ترقص لها أجنحة السماوات أليس كذلك يا مصطفى،يا ترى؟ وهتف المراهق الأصلع :هذا الوجود من حولنا ليس إلا تكوينا فنيا عثرت على الحل السحري لجميع المشاكل.

واندفعنا برغبة حماسية إلى أعماق المدينة الفاضلة واختلت أوزان الشعر بتفجيرات مزلزلة واتفقنا على ألا قيمة البتة لأرواحنا واقترحنا جاذبية نيوتن يدور حولها الأحياء والأموات في توازن خيالي، وعندما اعترضتنا دورة فلكية معاكسة انتقلنا من خلال الحزن والفشل إلى المقاعد الوثيرة وارتقى العملاق ببرهة فائقة...ثم أوشك حتى يغرق في مستنقع المواد الدهنية". فكثيرا ما تمتزج الضمائر فتصبح صوتا واحدا موحدا"(الغائب)أتته بكراسة مغلفة في ورق مفضض وباحترام وحب وإشفاق ولهفة راح يقرأ(المتحدث ) ثم صوت عثمان وهويرتعش هاتفا عثرت على الحل السحري(المتحدث) ولكن البنت عاشقة وربي إنها لعاشقة وما رأي أبي إذا سمعني أحدث حفيدته في الحب".

لكنّ السّارد بضمير الغائب يتفرّد أحيانا باختزال الأحداث وتفريعها " وكثيرا ما يغادر القاهرة صباحا ثمّ يرجع إليها صباح اليوم التّالي دون نوم، وقد يدخل دكّان بقّال ليسكر أويجلس في التريانون لينام أويشيّع جنازة لا يعهدها ولا تعهده أويغلبه النّوم عقب الفجر فينام في السّيّارة على شاطئ النّيل حتّى الصّباح" وهويعهد كلّ شيء عن بطله إلى درجة الاندماج به من خلال رؤيته من الخلف، فهوليس ساردا مستقلاّ. إلى غير ذلك نجد أنفسنا في حقيقة الأمر مع سارد واحد سواء عبر ضمير الغائب أوالمخاطب أوالمتكلّم أحيانا. فالضّمائر لا تعكس استقلالية السّاردين بل اندماجهم في وقع واحد.

مسألة الضّمائر أثارت خلافا بين السّرديات البنيويّة والسّرديات التلفّظيّة. فجينات (السرديات البنيويّة) يعترض على تصنيف السّارد من زاوية الضّمير النّحويّ الذي يستعمله، فلا فرق بين حتى نروي بضمير الأنا أوبضمير الهوإذ يمكن حتى تغيّر الضّمير ولا يتغيّرالمحتوى السّرديّ. أمّا السّرديات التلفّظيّة فتعتبر أنّ التّمييز بين الضّمائر أساسيّ إلى درجة التّمييز بين السّرد السّيرذاتيّ أوالسّرد بضمير المتكلّم والسّرد مجهول الاسم أوالسّرد بضمير الغائب.

تقرأ في الرّواية هذا المبتر "في كلّ لحظة تشعر بأنّ صلة تتمزّق محدثة صوتا مزعجا وأنّ قائما يتزعزع وأنّ أسنانك توشك حتى تتساقط وسوف تفقد الوزن في النّهاية وتسبح في الفضاء. أشدد قبضتك على الأمور وانظر إليها طويلا، فعمّا قليل ستختفي ألوانها ولن يكترث بك أحد وها هي الأمواج تطيح بأهرام جميلة المشيّدة من الرّمال والهواء يطيّرالصحف التي لا حقيقة ثابتة فيها إلاّ صفحة الوفيات"، من خلال هذا المبتر ندرك أنّ السّارد يعترف بصعوبة تشخيص هذا العالم. لقد فقد العالم ثوابته وقد أحسّ الرّوائيّ أنّه لم يعد قادرا على حتى يرسل خبرا متماسكا قابلا للقراءة بشأن هذا العالم الذي يشخّصه وهوما يخلّ بقاعدة شروط المشروع الواقعيّ. ولذلك مالت الرّواية في نهايتها إلى ضرب من التّشخيص الرّمزيّ عندما عانقت أحداثها الختاميّة الغرائبيّة أوالعجائبيّة من خلال الحلم والكابوس.

ومع ذلك يظلّ التشخيص في هذه الرّواية يوفّق بين نوعين من التّشخيص: التّشخيص الوصفيّ من ناحية والتّشخيص الرّمزيّ من ناحية أخرى. وفي كلتا الحالتين يطرح السّؤال: ما سمات هذا العالم المشخّص؟

+ هوعالم هجره الله: يذكر عمر الحمزاوي الله في الرّواية مرّتين: في المرّة الأولى يسأل عمر الحمزاوي مسيويازبك "هل تؤمن بالله،يا ترى؟ فأجاب الرّجل بدهشة: طبعا يا له من تحقيق طريف"، وفي المرّة الثانية يطرح السّؤال ذاته تقريبا على وردة "فتنهّد آسفا، ثمّ سألها محموما: والله ما موقفك منه،يا ترى؟ حدجته بنظرة ارتياب حادّة، فنطق بتوسّل: أجيبي من فضلك يا وردة. - أومن به. - بيقين،يا ترى؟ - طبعا. من أين اتى اليقين،يا ترى؟ - إنّه موجود وكفى. - أتفكّرين فيه كثيرا،يا ترى؟ ضحكت كالمرغمة ونطقت: عند كلّ حاجة أوشدّة. - وفيما عدا ذلك؟"

إنّ الله بالنّسبة إلى عمر الحمزاوي لم يعد يقينا بل غدا سؤالا، والسّؤال تولّد عن سؤال تعلّق بالحياة والموت. فالحياة قد فقدت معناها " خير من اللّوم حتى تحدّثني عن معنى الحياة. الحياة. سأدقّ الجدار الأصمّ في كلّ موضع حتّى يرنّ صوت أجوف بالكنز المدفون". كما تؤكّد اللاّزمة في هذه الرواية المعنى ذاته "إن كنت تريدني حقّا، فلم هجرتني،يا ترى؟ وسؤال الحياة مرتبط بسؤال الموت "الحياة قصيرة وأنا لا أنسى الدّوار الذي أصابني عندما نطق لي الرّجل: ألسنا نعيش حياة ونحن نفهم أنّ الله سيأخذها"، وسؤال الموت يعود إلى سؤال الله. أفليس الله عند عمر الحمزاوي منشئ نشوة الخلق المفقودة وما معنى حتى ينشئ الله نشوة الخلق المفقودة،يا ترى؟ إنّه سؤال وجوديّ قديم تبحث له الرّواية عن مبرّرات جديدة عصريّة. وخلاصة الجواب هي بالنسبة إلى عمر الحمزاوي "إذا كانت الحياة تنتهي بالموت فلا معنى لوجود الله وما عليه إلاّ الرّحيل " إنّنا نعيش حياتنا ونحن نفهم أنّ الله سيأخذها".

هوعالم يعيش فيه الإنسان غريبا في بيته: حتى يهجر الله العالم يعني حتى يزول التّطابق بين الروح والعمل الأدبيّ. وبين الطويّة والمغامرة. لقد أجابت وردة عن سؤال عمر الحمزاوي المتعلّق بالإيمان قائلة:" ألا ترى أنّك تحبّ تعذيب الآخرين"، إنّه لا شكّ عذاب الرّوح وغربتها في عالم زال فيه اليقين وغابت عنه الطّمأنينة. لم يعد عمر الحمزاوي يشعر بلذّة الحبّ وما يبعثه في الرّوح من طمأنينة " لكنّهما ذكّراني بصديق قديم اسمه الحبّ، يا إلاهي ما أطول العمر الذي مضى دون حبّ وماذا بقي منه عدا ذكريات محنّطة.. وزالت كلّ القيم، فالشّعر قد توفي والعمل السياسيّ لم يعد له معنى، والعمل فقد قيمته.. لم تعد فيه رغبة على الإطلاق " هوعالم تتجسّد فيه اللقاءة الجذريّة بين الإنسان والعالم وبين الفرد والمجتمع، فها هوعمر الحمزاوي يشخّص سقمه على هذا النّحو" لا أريد حتى أفكّر أوحتى أشعر أوحتى أتحرّك، كلّ شيء يتمزّق ويموت.. وكثيرا ما أضيق بالدّنيا بالنّاس، بالأسرة نفسها ".

إنّ طبيعة هذه التّساؤلات هي فلسفيّة تتعلّق بالوجود الإنسانيّ. والتشخيص هوأميل إلى التشخيص الرّمزيّ، فعمر الحمزاوي رغم نمطيته الاجتماعيّة يتحرّر من تجسيده الفئويّ ليجسّد أزمة الإنسان المعاصر. ومن بداية الرّواية أعرب السّارد في اللّوحة حتى لا علامة تدلّ على وطن من الأوطان وفي نهاية الرّواية أعرب أنّ الإنسان إمّا حتىقد يكون الإنسانية جمعاء وإمّا حتىقد يكون لا شيء.

نقد أدبي

إنّ هذه الرّواية تسعى إلى الخروج عن حتى تكون تعبيرا عن الحياة اليوميّة وترغب في التّعبير عن شعرية الوجود والحياة، فيها إجلال للشعر، والفنّ فيها يختزل في صورته الشعريّة وأحيانا كثيرة يتحوّل أسلوب الكتابة إلى أسلوب شعريّ ولعلّ أنصع مثال على ذلك تلك اللاّزمة التي تتكرّر في الرّواية " وكيف أفكّر فيك طيلة يقظتي ثمّ تعبث بمنامي الأهواء". والرّواية تتحرّر من الشّوائب ومن تلك الحكايات الثانويّة والأساليب المتنوّعة التي تدعّم في حقيقة الأمرجنس الرواية إذا ما اعتبرنا جنس الرواية جنسا تأليفيّا جامعا لمستويات عديدة وأجناس أدبيّة مختلفة ولغات اجتماعيّة متنوّعة، إنّها فترة انحلال الشّكل الرّوائيّ.

انظر أيضاً

• فيلم الشحاذ

المصادر