جون ماركلوس هوستن John Marcellus Huston (5 أغسطس 1906 – 28 أغسطس 1987)، مخرج، محرر سيناريو، وممثل أمريكي. خط سيناريوهات معظم الأفلام ال37 التي أخرجها، والتي تعتبر من أعظم أفلام السينما العالمية اليوم: النسر المالطي (1941), كنزن سيرا مادره (1948)، Key Largo (1948)، أدغال من الأسفلت (1950), الملكة الأفريقية (1951)، مولين روج (1952), The Misfits (1961), and The Man Who Would Be King (1975). ترشح أوسكار 15 مرة لجائزة أوسكار، فاز بها مرتان، وأخرج هوووالده والتر هوستن، وابنته أنجليكا هوستن، أفلام فازت بمختلف جوائز الأوسكار.

حياته

الكتابة

كتابة السيناريووالإخراج

سنوات الجيش أثناء الحرب العالمية الثانية

كنز سيرا مادره (1948)

أدغال من الأسفلت (1950)

في شكل لا يمكن تبريره على الاطلاق يظهر المخرج الأمريكي جون هستون اليوم، وبعد مرور نحوعقدين من الزمن على رحيله، منسياً بعض الشيء، من جانب الشاشات الصغيرة التي بالكاد تعرض فيلماً من افلامه الكبيرة، فان عرضت فيلماً بالكاد تذكر انه من اخراجه، أومن جانب هواة شراء الاسطوانات المدمجة الذين لا يدهشهم عدم العثور على نسخ من تلك الافلام، مع الفهم ان الكثير من نتاجات جون هستون، يعتبر من العلامات الأساسية في السينما الأمريكية، بما فيها السينما غير التجارية وغير الجماهيرية. فالحال ان المرء لا يمكنه ان يخط تاريخ السينما المستقلة الاميركية من دون ان يفرد فيه فصولاً لسينما جون هستون، ولا يمكنه ان يفهم علاقة السينما بالادب من دون ان يشير الى ان جون هستون كان واحداً من كبار الذين زاوجوا بين الادب والسينما في افلامهم. فاهتمامه امتد، مثلاً، من اقتباس «موبي دك» لهرمان ملفيل، الى اقتباس «تحت البركان» لمالكولم لوري... مروراً باقتباس الكتاب المقدس نفسه في فيلم يصعب تجاهله أونسيانه.

من هنا كان جون هستون حالاً خاصة في تاريخ السينما الاميركية وهولطالما أحب هذه الخصوصية وراهن عليها، مبنادىً افلاماً كانت لا ريب تتسم بقدر كبير من الذاتية حتى ولواقتبست من روايات بوليسية. والحقيقة ان هذا النوع من الروايات، كان مستحباً بالنسبة الى هذا الفنان، الى درجة انه، من دون ان يوازي الفريد هتشكوك في تشويقيته واحتفاله بالبوليسي والجرائمي في افلامه، عهد كيف من الممكن أن يرفد فن السينما بابداعات بوليسية لا تضاهى. وكان ذلك يتجلى بخاصة حين يقيض له ان يعثر على رواية لمحرر كبير، تتواءم مع افكاره واهتماماته.

تلك كانت الحال، خاصته، حين حقق جون هستون في العام 1950، فيلماً عنوانه «ادغال من الاسفلت» مقتبساً عن رواية بالعنوان نفسه للمحرر ويليام بيرنت، الذي – للمناسبة – يمكننا ان نقول عنه هنا نفس ما قلناه عن جون هستون: انه، هوالاخير، نسي في شكل غير منطقي. فهو، خلال العصر المضىي للرواية البوليسية والتشويقية الاميركية، نشر روايات عدة شكلت علامات ومدرسة في نوعها، في شكل اعتبر معه ثالث من ثلاثة في هذا الادب الى جانب ريموند تشاندلر، وداشيل هاميت. اذاً، استعان جون هستون برواية لبيرنت، ليقدم هذا الفيلم الذي ينظر اليه كثرمن النقاد، ليس فقط على انه من اهم افلام هستون، بل كذلك على انه من اهم الافلام البوليسية التي انتجتها السينما الاميركية في تاريخها. ومع هذا هناك باحثون كثر ينفون عن هذا الفيلم بوليسيته الخالصة، ليقولوا انه اشبه ماقد يكون بالفاجعة الاغريقية. اوهذا ما تحولت اليه الحكاية على يدي جون هستون على الاقل.

ذلك ان هستون لم يكن ابداً من طينة السينمائيين الذين يكتفون بنقل أي نص الى الفيلم بحذافيره. كان الرجل صاحب مشروع فكري، ومن هنا كان يحرص على ضم «مشروعه» الى أي عمل يحققه، محولاً الفيلم الى فيلم مؤلف. ومن هنا فإن كثراً ينسون حين يتحدثون عن «ادغال من الاسمنت» انه مقتبس عن رواية منشورة، ليعتبروه فيلماً هستونياً خالصاً، وهونفس ما يمكن قوله – ويا للغرابة – عن اشتغاله على «موبي ديك» اوحتى على «الكتاب المقدس».

موضوع «ادغال من الاسفلت» موضوع بسيط، في نهاية الامر، ولطالما حاكته السينما بعدما انجز هستون فيلمه: موضوع رجال اشرار يخنقون في مشروعهم الاجرامي، ويدفعون الثمن غالياً. مثل هذا الموضوع كان من شأنه، مع محرر آخر أومع مخرج آخر، ان يسفر عن تفهم في الاخلاق وعظة تجعل للفيلم خاتمة طيبة... لكنه مع بيرنت، ثم – بخاصة – مع جون هستون، صار شيئاً مختلفاً تماماً: صار عملاً عن الانسان، عن الفشل، عن حتمية الفاجعة، عن المصير... ثم بخاصة عن جميع ما حيّ وقلق في داخل الانسان، سواء كان شريراً اوطيباً. أوكان الاثنين معاً في الوقت نفسه. ومن هنا لم يتردد الذين خطوا عن الفيلم عن استعارة تعبير نطقها اندريه مالروعن بعض اعمال ويليام فوكنر، لوصف فيلم هستون: «انه انبثاق الحس الفجائعي الاغريقي داخل الادب البوليسي».

ذات لحظة خلال المشاهد النهائية للفيلم تقول احدى شخصياته: «اننا اشبه بأن نكون ارواحاً تعيش في الجحيم». والحال ان هذه العبارة تلخص الفيلم كله. فالحكاية هنا عن خطة يرسمها مجرم خرج لتوه من السجن بعدما امضى فيه زمن طويلاً، غايتها سرقة محل للمجوهرات. وهو، من اجل تطبيق خطته التي بحاجة اشخاصاً عديدين، يشرك معه في التطبيق ثلاثة رجال من اصحاب السوابق ومن معارفه. هواسمه ريدرشنايدر ويلقب بـ «دوك». اما الآخرون فهم كوبي صاحب متجر المراهنات، وايمريك، المحامي القذر، واخيراً ديكس هاندلي القاتل العصابي الذي يمضي جل وقته وهويحلم بالعودة الى مسقط راسه في ولاية كنتاكي. ان هؤلاء الاربعة اذ ينكبون على رسم الخطة وبدء تطبيقها يظهر لنا من الواضح ان هدف جميع واحد منهم يختلف عن الآخر... بل كذلك ان جميع واحد منهم انما يستعد لكي يبادر بخيانة الآخرين، ما ان تنتهي العملية بنجاح، اوالى النفاد بجلده وحيداً، وعلى حساب الآخرين، ان قامت في وجهها عقبات. وكما يمكن لنا ان نتسقط منذ البداية – وبخاصة لأننا هنا في داخل سينما جون هستون التي نعهد ان الفشل هوواحد من مضامين مواضيعها الرئيسة – ستفشل العملية. لكن فشلها ستكون له مستتبعات مدمرة على الرجال الاربعة المشاركين في الخطة. سليم ان هذه الخطة كانت قد رسمت بشكل جيد ودقيق... وان الاربعة المشاركين فيها هم من المحترفين، ومع هذا، يحدث ذات لحظة خلال التطبيق، وفي صورة قدرية يظهر من الواضح ان لا مجال للافلات منها، ان يقتل حارس المحل من دون انقد يكون قتله جزءاً من الخطة. ازاء هذا يرتبك المنفذون الذين لمقد يكونوا قد احتاطوا لهذا الامر. وعلى الفور ببدأ جميع واحد محاولة الافلات... ولا سيما ايمريك الذي يبادر على الفور الى مخادعة رفاقه والغدر بهم، لكن الشرطة سرعان ما تتعهد اليه واذ تسعى الى الامساك به لا يجد امامه من سبيل الى الهرب فينتحر، بعد انقد يكون كوبي قد جرح خلال العملية وفارق الروح... اما «دوك» فإن الشرطة تتمكن بعد جهد من إلقاء القبض عليه، في الوقت الذي يحاول الرابع، ديكس، الهرب، لكنه لا يجد نفسه الا وقد سقط وسط برية شاسعة لتدوسه قوائم مجموعة من الجياد هجرض في تلك البرية. سليم ان هذه اللقطة الشاعرية للبراري الشاسعة تأتي متناقضة مع صورة المصير المظلم الذي كان من نصيب الاربعة... ولكن هكذا هي سينما جون هستون عادة: سينما شاعرية الموت.

اذاً في هذا الفيلم عهد جون هستون كيف من الممكن أن يشتغل من خلال موضوع يتبنى مبدأ الحتمية الفجائعية، على ما سماه هونفسه نصف ساخر نصف جاد، شاعرية الاخفاق. والحال ان الاخفاق هنا لا يفاجئ لأنه يظهر منذ البداية جزءاً من جوهر الفيلم وموضوعه. ولكن ليس لأن الشر لا يطعم خبزاً، بل لأن الفشل – بالنسبة الى هستون – جزء من الطبيعة البشرية نفسها. والى جانب هذا، اذا كان «ادغال من الاسفلت» فيلماً رجالياً بامتياز، على الضد من تنطقيد الرواية البوليسية التي كانت تجعل من المرأة جزءاً من الحدث والموضوع، فإن المرأة هنا لم تكن غائبة تماماً... فقط كان دورها صغيراً وثانوياً، مع ان الممثلة التي قامت بالدور كانت ذات اسم سيكبر كثيراً خلال الاعوام التالية: مارلين مونرو... في ذلك الحين كانت مارلين في بداياتها، اما جون هستون، فكان عند نقطة الذروة من مسار سينمائي رائع، وهامشي، ندين له، اضافة الى ما ذكرنا، بأفلام مثل «انعكاس في عين مضىية»، «المدينة المنتفخة»، «رسالة الكرملين» وبخاصة «المنحرفون» الذي كان آخر افلام مارلين مونرو، وكلارك غايبل ومونتغمري كليفت، وحققه جون هستون عن نص خطه له آرثر ميلر، الذي كان زوجاً لمارلين مونروذات حقبة من حياتها.

The Red Badge of Courage (1951)

الملكة الأفريقية (1951)

صور الفيلم عام 1951 مقتبس من رواية بنفس الاسم من تأليف سي. إس. فورستر، انطلاقا من سيناريوشارك في كتابته، أساساً، المحرر والناقد جيمس آجي.

الرواية كانت صدرت أصلاً عام 1935 لتروي أحداثاً يفترض أنها جرت خلال الحرب العالمية الأولى. أما خلفية العنوان الغريب الذي وضعته هيبورن لكتابها، فتعود الى المشاكل الكثيرة التي جابهت تصوير الفيلم، منها ما تعلق بالمناخ، ومنها ما ارتبط بالأمراض وصعوبات التواصل والاتصال... لكن الأسوأ من ذلك كله كان -بحسب الكتّاب والمؤرخين- المشاكل والخناقات الدائمة التي استشرت من ناحية بين بوغارت وزوجته الممثلة لورين باكال، وبين هذين والمخرج هستون. ناهيك بأن إدمان بوغارت تناول الكحول، وجعل المناخ في حد ذاته جحيمياً. من هنا، فإن مغامرة هذا الفيلم الذي كان أول فيلم بالألوان لبطليه ولمخرجه، كانت واحدة من أغرب المغامرات التي تعرض اليها فيلم من الأفلام، الى درجة حتى الممثل والمخرج كلينت إيستوود سيعود بعد ذلك بعقود من السنين الى تحقيق فيلم عن مغامرة تصوير ذلك الفيلم في عنوان «صياد أبيض قلب أسود».

من ناحية مبدئية، تبدوحكاية الفيلم بسيطة جداً، الى درجة حتى قوته لا تكمن في موضوعه ولكن في أجوائه، حيث كان واحداً من أفلام قليلة صوّرت بين أنهار أفريقيا وأدغالها حقاً، ومن دون ديكورات. أما الأهم من هذا، فكان الأداء المميز، بل الاستثنائي الذي قام به في الفيلم بطله وبطلته، اللذان كانا قد تقدما حقاً في السن (هو52، وهي 44 سنة)، وبلغ جميع منهما من ناحيته، ذروةَ النضوج.

ولئن كانت هناك -طبعاً- حكاية حب في الفيلم، فإنها بدت حكاية حب غريبة بين مغامر أميركي أفّاق، هوهنا من أجل مهمة محددة لكنه يمضي وقته في الشراب، وبين مرسلة مبشرة تعيش في المنطقة حيث لديها رسالة دينية وانسانية تؤديها.

حكاية العلاقة التي تبدأ تصادمية بعنف بين هذين الشخصين، هي التي تشكل موضوع الفيلم وسياقه، ولكن هذا على خلفية رحلة نهرية في مجاهل أفريقيا. والعلاقة تقوم خلال تلك الرحلة التيقد يكون فيها على بوغارت وهيبورن حتى يجابها الأخطار الاستوائية، ولكن أيضاً سفينة حربية نهرية ألمانية مملوءة بالجنود وتطاردهما وتكاد تقضي عليهما في جميع مرة، لكنهما يصمدان حتى يتمكنا في نهاية الأمر من تدمير السفينة ومن عليها، في وقتقد يكون التصادم بينهما قد تحول الى حب واحترام متبادلين.

منذ البداية يحدد لنا الفيلم مجال تحرّكه، إذ نجدنا في اللقطة الأولى أمام قاعدة عــسكرية بحرية ألمانية تشكل جزءاً من القيادة الألمــــانية في غرب أفريقيا، ويحدد الزمان بأنه سنة 1914، أي سنة اندلاع الحرب العالمية الأولى بين ألمانيا وحلفائها من ناحية وبريطانيا وحلفائها من ناحية ثانية.

وكان من المنطقي ل تلك الحرب التي اندلعت في أوروبا حتى تجرّ ذيولها الى جميع مكان يوجد فيه ألمان وإنكليز. وهذا المكان الذي نحن فيه الآن في الأدغال الأفريقية، حيث نهر اولونغابورا، وحيث تتقاسم ألمانيا وبريطانيا المستعمرات الأفريقية هناك، هومن طبيعة الحال مكان مثالي للصراع.

وهذا الأمر يظهر واضحاً منذ اللقطات الأولى، حيث من بعد ما اكتشفنا وجود القاعدة العسكرية النهرية الألمانية، نكتشف وجود بعثة تبشيرية انكليزية في المكان عينه تقريباً. وعند بداية الفيلم، حين تكون الكاميرا منهمكة في تصوير المرسلة الحسناء روز ثاير (كاترين هيبورن) وهي تعزف وتشارك في الغناء مع مجموعة من السكان الأصليين، نسمع صفير مركب آت ليتبين لنا بعد ذلك ان الصفير يعلن عن وصول المركب المسمى «الملكة الأفريقية»، والذي يملكه ويقوده المغامر السكير تشارلي آلنات (همفري بوغارت).

إنه، بداية، مجرد مركب تموين يجوب عادة تلك المناطق الأفريقية حيث يوصل البريد والمؤن والأخبار من منطقة الى منطقة ومن قرية الى قرية. وهنا، ما إذا نتعرّف الى تشارلي هذا، حتى نلاحظ من فورنا كيف من الممكن أن أنه ينظر بعين السخرية الى روز وأخيها روبرت مارلي. السخرية لأنه هوفي حياته وتصرفاته يمثل جميع ما مادي دنيوي وشره، فيما يمثل الاثنان الآخران الحياةَ الروحية الرسولية والترفّع عن أشياء الدنيا الصغيرة. من هنا يظهر الفارق كبيراً، وخصوصاً بين روز وتشارلي منذ البداية، وتبدوسخرية تشارلي من روز مبررة من وجهة نظره، بينما من الواضح حتى روز تحتقر تشارلي كثيراً، حتى وإن كانت لا تكف عن إبداء الشفقة عليه.

ومن الواضح هنا حتى هذا كله إنما يمهّد للعلاقة الطبيعية التي ستقوم لاحقاً بين الاثنين. أما الآن، في القسم الأول من الفيلم، فإن التناحر بينهما يظهر كبيراً، خصوصاً حتى وصول تشارلي الى المكان يثير حماسة السكان السود الذين يهجرون بسرعة الغناء مع روز مندفعين نحوه متلقين منه ما يعطيه لهم من سجائر وأشياء بسيطة أخرى.

في يوم الوصول نفسه وعلى رغم العواطف السلبية المتبادلة، يدعى تشارلي الى تناول الشاي في رفقة روز وأخيها... وخلال ذلك اللقاء تتوضح الأمور أكثر، إذ ان تشارلي يخبرهما عن اندلاع الحرب في أوروبا مع الألمان، محذراً من أنه قد لا يعود الى المكان قبل انقضاء أشهر عدة. لاحقاً سيبدوواضحاً حتى روز باتت على رغبة في مبارحة ذلك المكان النائي خوفاً من الوجود العسكري الألماني فيه. ولذلك تصحب تشارلي في رحلة مركبه سعياً للوصول ا لى المدينة لتلتجئ اليها.

إلى غير ذلك يبدأ القسم الآخر من الفيلم: قسم الرحلة على المركب، وهي الرحلة الحافلة بالأخطار والتي ستكون فيها المجابهة مزدوجة، من ناحية بين روز وتشارلي، ومن ناحية ثانية بين المركب والانتشار الألماني. ونعهد طبعاً ان الأمور ستنتهي في المجابهتين معاً على خير، ولكن مع فوارق كبيرة: بين روز وتشارلي ستحل حكاية الحب العاطفية والرومنطيقية مكان التناحر، بحيث إذا كلاًّ منهما سيقبل الآخر كما هو، انطلاقاً من فكرة: ان الدنيا في حاجة الى جميع الأخلاق والأنماط والمسالك حتى تسير في حياتها. وفي المجابهة الأخرى، سيتمكن المغامر تشارلي في نهاية الأمر من القضاء على الأعداء ومركبهم المدجج بالسلاح، وتحديداً بمعاونة روز، التي تحولها المغامرة من مدرّسة إرسالية بسيطة طيبة ومسالمة الى مغامرة صلبة، في الوقت الذي يتحول فيه تشارلي من أفّاق سكير يعيش بلا هدف وبلا رسالة، الى مقاتل شرس ضد «الشر» الذي يمثله الألمان هنا.

من الواضح هنا حتى هذه التحولات إنما تنتج لدى الاثنين تحت وطأة العامل المزدوج: الحب والحرب. وذلك هوالموضوع الأساس في هذا الفيلم، الذي يعتبر من أبرز أفلام المغامرات الأفريقية وأكثرها جدية، ناهيك ب أنه كان من الأفلام الهوليوودية النادرة التي لا تسخر من السكان الأصليين بل تقدمهم في صورة جيدة وطيبة، جاعلة من الأوروبيين (الألمان هنا) أشراراً، على عكس ما كان يحدث في أفلام مغامرات مشابهة. ومع هذا، من الصعب هنا الاستفاضة في الحديث عن رسالة أوموقف سياسي لفيلم أراد لنفسه بداية حتىقد يكون فيلم مغامرات «مختلف». غير حتى جميع هذا «الاختلاف» لم يشفع لـ «الملكة الأفريقية» في نظر أهل جوائز الأوسكار، إذ فيما رشح الفيلم لأربع جوائز أوسكار، في ذلك الحين، لم يعط سوى جائزة واحدة، هي جائزة أفضل ممثل لهمفري بوغارت. ولقد قيل انه لم يكن يستحق تلك الجائزة بل هي أعطيت له كنوع من التعويض والتكريم، التعويض عن أوسكار أخرى كان يستحقها قبل سنوات ولم تعط له، والتكريم لأن الشعور كان عاماً بأن ذلك الدور سيكون آخر دور كبير يلعبه.

فترة لجنة الأنشطة غير الأمريكية

موبي ديك (1956)

The Misfits (1961)

Freud: the Secret Passion (1962)

ليلة الإيگوانا (1964)

في عام 1964 حاز هستون جائزة أوسكار عن فيلمه ليلة الإيگوانا، كان الفيلم من قوة الأداء السينمائي ومن استثنائية البعد البصري وربط الأحداث والأداء التمثيلي، إلى درجة لم ينتبه معها كثر، وبني الفيلم على مسرحية كانت تعرض في الثلاث سنوات السابقة على مسرح برودواي، أعادت لمحرر المسرحية تنيسي ويليامز، زهواً كان قد نسيه منذ زمن. إذ، خلال الفترة السابقة، كانت أعماله بدأت تحقق – حين تنقل الى السينما – نجاحاً يفوق نجاحها المسرحي، ما أدخل اعتقاداً واسعاً بأن تنيسي ويليامز يصلح محرراً للسينما أكثر كثيراً مما يصلح محرراً للمسرح. والحقيقة ان هذه الفكرة نفسها خامرت كثراً من الذين شاهدوا فيلم جون هستون. لكن الذين شاهدوا المسرحية رأوا العكس: أقل ما رأوه كان ان هستون تمكن من الاستحواذ على النص تماماً محولاً إياه فيلماً هستونياً (ومن هنا قوته) بامتياز، فيما بدا ويليامز، بنصه المسرحي في أقوى حالاته. المهم ان هذا العمل حقق مأثرة فنية لا بأس بها، يومها: تمكن من انقد يكون مسرحية مميزة، وفيلماً مميزاً. وإذ نقول هذا، لا بأس من إشارة أخيرة في هذا الصدد الى ان تنيسي ويليامز كان في الأصل صاغ الموضوع نفسه على شكل سيرة قصيرة منذ أواخر سنوات الأربعين قرئت يومها بعناية ايضاً واعتبرت سيرة قصيرة جيدة.

The Bible: In The Beginning (1966)

Fat City (1972)

The Man Who Would Be King (1975)

Wise Blood (1979)

تحت البركان (1984)

The Dead (1987)

كمخرج

أسلوبه في السينما

كان هوستن واحداً من كبار الذين زاوجوا بين الأدب والسينما في أفلامهم. فاهتمامه امتد، مثلاً، من اقتباس موبي دك لهرمان ملفيل، الى اقتباس تحت البركان لمالكولم لوري، مروراً باقتباس الكتاب المقدس نفسه في فيلم يصعب تجاهله أونسيانه. من هنا كان جون هستون حالاً خاصة في تاريخ السينما الأمركية وهولطالما أحب هذه الخصوصية وراهن عليها، مبنادىً أفلاماً كانت لا ريب تتسم بقدر كبير من الذاتية حتى ولواقتبست من روايات بوليسية. والحقيقة ان هذا النوع من الروايات، كان مستحباً بالنسبة الى هذا الفنان، الى درجة انه، من دون ان يوازي ألفريد هتشكوك في تشويقيته واحتفاله بالبوليسي والجرائمي في أفلامه، عهد كيف من الممكن أن يرفد فن السينما بابداعات بوليسية لا تضاهى. وكان ذلك يتجلى بخاصة حين يقيض له ان يعثر على رواية لمحرر كبير، تتواءم مع افكاره واهتماماته. تلك كانت الحال، خاصته، حين حقق جون هستون في العام 1950، فيلماً عنوانه أدغال من الأسفلت مقتبساً عن رواية بالعنوان نفسه للمحرر ويليام بيرنت، الذي – للمناسبة – يمكننا ان نقول عنه هنا نفس ما قلناه عن جون هستون: انه، هوالاخير، نسي في شكل غير منطقي. فهو، خلال العصر المضىي للرواية البوليسية والتشويقية الاميركية، نشر روايات عدة شكلت علامات ومدرسة في نوعها، في شكل اعتبر معه ثالث من ثلاثة في هذا الادب الى جانب ريموند تشاندلر، وداشيل هاميت. اذاً، استعان جون هستون برواية لبيرنت، ليقدم هذا الفيلم الذي ينظر اليه كثرمن النقاد، ليس فقط على انه من اهم افلام هستون، بل كذلك على انه من اهم الافلام البوليسية التي انتجتها السينما الاميركية في تاريخها. ومع هذا هناك باحثون كثر ينفون عن هذا الفيلم بوليسيته الخالصة، ليقولوا انه اشبه ماقد يكون بالفاجعة الاغريقية. اوهذا ما تحولت اليه الحكاية على يدي جون هستون على الاقل. ذلك ان هستون لم يكن ابداً من طينة السينمائيين الذين يكتفون بنقل أي نص الى الفيلم بحذافيره. كان الرجل صاحب مشروع فكري، ومن هنا كان يحرص على ضم «مشروعه» الى أي عمل يحققه، محولاً الفيلم الى فيلم مؤلف. ومن هنا فإن كثراً ينسون حين يتحدثون عن «ادغال من الاسمنت» انه مقتبس عن رواية منشورة، ليعتبروه فيلماً هستونياً خالصاً، وهونفس ما يمكن قوله – ويا للغرابة – عن اشتغاله على «موبي ديك» اوحتى على «الكتاب المقدس».موضوع «ادغال من الاسفلت» موضوع بسيط، في نهاية الامر، ولطالما حاكته السينما بعدما انجز هستون فيلمه: موضوع رجال اشرار يخنقون في مشروعهم الاجرامي، ويدفعون الثمن غالياً. مثل هذا الموضوع كان من شأنه، مع محرر آخر أومع مخرج آخر، ان يسفر عن تفهم في الاخلاق وعظة تجعل للفيلم خاتمة طيبة... لكنه مع بيرنت، ثم – بخاصة – مع جون هستون، صار شيئاً مختلفاً تماماً: صار عملاً عن الانسان، عن الفشل، عن حتمية الفاجعة، عن المصير... ثم بخاصة عن جميع ما حيّ وقلق في داخل الانسان، سواء كان شريراً اوطيباً. أوكان الاثنين معاً في الوقت نفسه. ومن هنا لم يتردد الذين خطوا عن الفيلم عن استعارة تعبير نطقها اندريه مالروعن بعض اعمال ويليام فوكنر، لوصف فيلم هستون: «انه انبثاق الحس الفجائعي الاغريقي داخل الادب البوليسي». ذات لحظة خلال المشاهد النهائية للفيلم تقول احدى شخصياته: «اننا اشبه بأن نكون ارواحاً تعيش في الجحيم». والحال ان هذه العبارة تلخص الفيلم كله. فالحكاية هنا عن خطة يرسمها مجرم خرج لتوه من السجن بعدما امضى فيه زمن طويلاً، غايتها سرقة محل للمجوهرات. وهو، من اجل تطبيق خطته التي بحاجة اشخاصاً عديدين، يشرك معه في التطبيق ثلاثة رجال من اصحاب السوابق ومن معارفه. هواسمه ريدرشنايدر ويلقب بـ «دوك». اما الآخرون فهم كوبي صاحب متجر المراهنات، وايمريك، المحامي القذر، واخيراً ديكس هاندلي القاتل العصابي الذي يمضي جل وقته وهويحلم بالعودة الى مسقط راسه في ولاية كنتاكي. ان هؤلاء الاربعة اذ ينكبون على رسم الخطة وبدء تطبيقها يظهر لنا من الواضح ان هدف جميع واحد منهم يختلف عن الآخر... بل كذلك ان جميع واحد منهم انما يستعد لكي يبادر بخيانة الآخرين، ما ان تنتهي العملية بنجاح، اوالى النفاد بجلده وحيداً، وعلى حساب الآخرين، ان قامت في وجهها عقبات. وكما يمكن لنا ان نتسقط منذ البداية – وبخاصة لأننا هنا في داخل سينما جون هستون التي نعهد ان الفشل هوواحد من مضامين مواضيعها الرئيسة – ستفشل العملية. لكن فشلها ستكون له مستتبعات مدمرة على الرجال الاربعة المشاركين في الخطة. سليم ان هذه الخطة كانت قد رسمت بشكل جيد ودقيق... وان الاربعة المشاركين فيها هم من المحترفين، ومع هذا، يحدث ذات لحظة خلال التطبيق، وفي صورة قدرية يظهر من الواضح ان لا مجال للافلات منها، ان يقتل حارس المحل من دون انقد يكون قتله جزءاً من الخطة. ازاء هذا يرتبك المنفذون الذين لمقد يكونوا قد احتاطوا لهذا الامر. وعلى الفور ببدأ جميع واحد محاولة الافلات... ولا سيما ايمريك الذي يبادر على الفور الى مخادعة رفاقه والغدر بهم، لكن الشرطة سرعان ما تتعهد اليه واذ تسعى الى الامساك به لا يجد امامه من سبيل الى الهرب فينتحر، بعد انقد يكون كوبي قد جرح خلال العملية وفارق الروح... اما «دوك» فإن الشرطة تتمكن بعد جهد من إلقاء القبض عليه، في الوقت الذي يحاول الرابع، ديكس، الهرب، لكنه لا يجد نفسه الا وقد سقط وسط برية شاسعة لتدوسه قوائم مجموعة من الجياد هجرض في تلك البرية. سليم ان هذه اللقطة الشاعرية للبراري الشاسعة تأتي متناقضة مع صورة المصير المظلم الذي كان من نصيب الاربعة... ولكن هكذا هي سينما جون هستون عادة: سينما شاعرية الموت. اذاً في هذا الفيلم عهد جون هستون كيف من الممكن أن يشتغل من خلال موضوع يتبنى مبدأ الحتمية الفجائعية، على ما سماه هونفسه نصف ساخر نصف جاد، شاعرية الاخفاق. والحال ان الاخفاق هنا لا يفاجئ لأنه يظهر منذ البداية جزءاً من جوهر الفيلم وموضوعه. ولكن ليس لأن الشر لا يطعم خبزاً، بل لأن الفشل – بالنسبة الى هستون – جزء من الطبيعة البشرية نفسها. والى جانب هذا، اذا كان «ادغال من الاسفلت» فيلماً رجالياً بامتياز، على الضد من تنطقيد الرواية البوليسية التي كانت تجعل من المرأة جزءاً من الحدث والموضوع، فإن المرأة هنا لم تكن غائبة تماماً... فقط كان دورها صغيراً وثانوياً، مع ان الممثلة التي قامت بالدور كانت ذات اسم سيكبر كثيراً خلال الاعوام التالية: مارلين مونرو... في ذلك الحين كانت مارلين في بداياتها، اما جون هستون، فكان عند نقطة الذروة من مسار سينمائي رائع، وهامشي، ندين له، اضافة الى ما ذكرنا، بأفلام مثل «انعكاس في هين مضىية»، «المدينة المنتفخة»، «رسالة الكرملين» وبخاصة «المنحرفون» الذي كان آخر افلام مارلين مونرو، وكلارك گايبل ومونتغمري كليفت، وحققه جون هستون عن نص خطه له آرثر ميلر، الذي كان زوجاً لمارلين مونروذات حقبة من حياتها.

تقنيات الإخراج

جوائز وتكريمات

حياته الشخصية

أفلامه

إخراج

السيناريو

• الصعافة 1930 — إخراج: وليام ويلر
• المنزل المنقسم 1931 — إخراج: وليام ويلر
• قتلة في رومارك 1932 — إخراج: روبرت فلوري
• The Amazing Dr. Clitterhouse 1938 — إخراج: أنتول ليتڤاك
• Jezebel 1938 — إخراج: وليام ولر
• هاي سيرا 1941 — إخراج: راؤول والش
• النسر المالطي 1941 — إخراج: هستون
• الرقيب يورك 1941 — إخراج: هوارد هواكس
• القتلة 1946 — إخراج: روبرت سيودماك
• الغرباء الثلاثة 1946 — Dir: Jean Negulesco (written with Howard Koch)
• The Treasure of the Sierra Madre 1948 — إخراج: هوستن
• Key Largo 1948 — إخراج: هوستن
• We Were Strangers 1949 — إخراج: هوستن
• The African Queen 1951 — إخراج: هوستن
• Moulin Rouge 1952 — إخراج: هوستن
• Beat the Devil 1953 — إخراج: هوستن
• Moby Dick 1956 — إخراج: هوستن
• Heaven Knows, Mr. Allison 1957 — إخراج: هوستن
• The Night of the Iguana 1964 — إخراج: هوستن
• The Man Who Would Be King 1975 — إخراج: هوستن
• Mr. North 1988 — إخراج: Danny Huston

تمثيل

لا تضم على الأفلام التي قام بإخراجها أيضاً

• الكاردينال (1963، إخراج: Otto Preminger)
• كاندي (1968، إخراج: Christian Marquand)
• Rocky Road to Dublin (وثائقي) (كلقاءة، 1968، إخراج: Peter Lennon)
• De Sade (1969، إخراج: Cy Endfield)
• Myra Breckinridge (1970، إخراج: Michael Sarne)
• The Deserter (1971، إخراج: Burt Kennedy)
• Man in the Wilderness (1971، إخراج: Richard C. Sarafian)
• The Bridge in the Jungle (1971)
• Rufino Tamayo: The Sources of his Art (وثائقي) (1972، إخراج: Gary Conklin)
• Battle for the Planet of the Apes (1973، إخراج: J. Lee Thompson)
• Chinatown (1974، إخراج: Roman Polanski)
• Breakout (1975)
• الريح والأسد (1975، إخراج: John Milius)
• Tentacles (1977، إخراج: Ovidio G. Assonitis)
• The Hobbit (1977، إخراج: Arthur Rankin, Jr., Jules Bass)
• المعركة الكبرى (1978، إخراج: Umberto Lenzi)
• مثلث برمودا (1978، إخراج: René Cardona, Jr.)
• Angela (1978، إخراج: Boris Sagal)
• الزائر (1979، إخراج: Giulio Paradisi)
• الشتاء القاتل (1979، إخراج: William Richert)
• Head On (1980)
• عودة الملك (1980، إخراج: Jules Bass, Arthur Rankin, Jr.)
• Cannery Row (1982, narrator)
• المعجزة الصغرى (1983: Raoul Lomas)
• ملاحظات من تحت البركان (وثائقي) (في شخصيته الحقيقية 1984، إخراج: Gary Conklin)
• Lovesick (1984: Marshall Brickman)
• The Black Cauldron (1985) Narrator
• مومو (1986، إخراج: Johannes Schaaf)

المصادر

وصلات خارجية

• جون هستون at the Internet Movie Database
• They Shoot Pictures, Don't They?
• Literature on John Huston

نطقب:John Huston Films نطقب:Oscars hosts 1961-1980