ساتياجيت راي Satyajit Ray (Shôtôjit Rae ،استمع ()؛ 2 مايو1921 – 23 أبريل 1992)، هومخرج هندي، ويعتبر واحد من أعظم رواد السينما العالمية. وُلد راي في مدينة كلكتا لعائلة بنغالية لها شهرة فنية وأدبية. أخرج راي 36 فيلم، منها أفلام مميزة، وثائقية، وقصيرة. وكان أيضاً محرر خيال، ناشر، رسام، خطاط، مصمم گرافيك، وناقد سينمائي. ألف الكثير من القصص القصيرة والروايات، وكان معظمها للأطفال والمراهقين.

خلـّص ساتياجيت راي السينما الهندية من «الاستخدام المفرط» للرقص والغناء، وابتعد بها من الجوالميلودي الذي يستدر عطف المشاهد ومشاعره، يشكل علامة بارزة في السينما الهندية والعالمية. في أفلامه يمكن الوقوف على الواقع الحقيقي الذي يعج بالمشكلات والأزمات، ما يجعله وريث سينما الواقعية الإيطالية الجديدة، في رأي ناصر ونوس، تلك السينما التي تعهد إليها راي، خلال عيشه في لندن، مثلما هووريث تنطقيد الفن والأدب الهنديين.

الحياة والعمل

حياته المبكرة

سنوات أپو(1950–1959): العلاقة مع الواقع

يمكن النظر إلى أفلام راي من خلال علاقاتها بالواقع الهندي، بتفاصيله ومشكلاته الاجتماعية والسياسية والثقافية، إضافة إلى علاقاتها بالأساطير والخرافات والعادات والتنطقيد والحداثة الوافدة، من دون حتى يتجاهل عناصر اللغة السينمائية والشكل الفني والبنية السردية، وكذلك السياق الثقافي المحلي والعالمي الذي ظهرت فيه أفلام صاحب «حجر الفيلسوف». ويتغلغل الكتاب، الذي يعد وفق ونوس أحد المراجع المهمة عن ساتياجيت، في أعماق الفترة التاريخية التي تناولها راي في أفلامه، والممتدة على مدى 150 عاماً من تاريخ المجتمع الهندي الحديث، من الاحتلال البريطاني إلى فترة الاستقلال وما بعدها.

يتجلى الفرد، الفريد في فرحه بالحب والطبيعة والطفولة، في فيلم «أغنية الطريق»، هذا الفيلم الذي يمثل لحظة أساسية في مشروع راي السينمائي، الفرد الذي تبرز فرادته أيضاً طالما الحزن الموجع بسبب الموت والكفاح اليومي من أجل الحياة. سينما راي إذاً تمثل الوجه الإنساني للفقر في المناطق الريفية. ورث صاحب «غير المهزوم» منهجاً تقليدياً هندياً تجاه الفن، لا يمكن فصل الجمال فيه عن الحق والخير، لذلك يصعب التذوق الجمالي الصرف لأعماله.

لا يوجد أشرار في أفلام صاحب «الحملة» على الأقل في الأعمال التي أنجزها خلال الفترة (1955-1965). الظالم والمظلوم هما من الضحايا على حد سواء. الإحساس بالانفصال والابتعاد مسافة عن الحدث، هما ما يميز هذه الأعمال، إذ يغمرها «إحساس بأن الإنسان لا يختار زمان أومكان ولادته أوالظروف التي تحيط بهما، وضمن هذه الدائرة المحددة سلفاً يناضل من أجل البقاء والاستفادة من الفرصة المتاحة».

النظرة الفلسفية الكامنة وراء أعمال راي هندية، «تجد متعة في الولادة والحياة، وتتقبل الموت بلطف وكياسة، إنها تنبع من الفهم التي تجلب الانعزال والتحرر من الخوف والقلق». لكن عدم وجود غضب عنده، وبعده من الحدث، وتجنّبه المكشوف، والعمل المباشر، لم تجعله، وفقاً للكتاب، دائماً محبباً من الأجيال الأصغر سناً. وفي فترة لاحقة دخلت أعماله منعطفاً غير واضح المعالم، بعد الذروة التي بلغتها في «تشارولاتا». من الممكن بسبب ضغط أولئك «الذين عملوا على جعله يتخلى عن تشيخوف ويتحول إلى ماركس»، إضافة إلى تغير الظروف في البلد «وأفول الرؤى المثيرة للسرور في عهد نهرو، والأدلة المتزايدة على هروب الطبقات، التي تتمتع بالامتيازات، بثمار التنمية، فقد نجم عن ذلك تغـير دقيق في مزاج عمل راي»، إذ ابتعد من المواقف التقليدية التي ميزت أعماله السابقة، في معالجته للحياة المعاصرة.

تلقى «أغنية الطريق» (1955) أول أفلام راي والذي يعد بمثابة ميلاد حقيقي للسينما الهندية، تقويماً ممتازاً من النقاد الذين شاهدوه في متحف الفن الحديث في نيويورك عندما عرض للمرة الأولى عالمياً، أما في الهند فعرض أمام جمهور «كان أكثر اهتماماً بشرب الويسكي من مشاهدة الواقع الصارخ الذي يعرض على الشاشة. قلة فقط من الحاضرين عهدوا قيمة ما رأوه، لكن لاحقاً سيحظى بالنجاح الكبير، وكانت حماسة الجمهور منبترة النظير، إذ تأثر به الناس، وهناك من نطق بفظاظة «غشنا الأوغاد جميع هذا الوقت، هذه هي الأفلام الحقيقية!». ومنح الفيلم جائزة في مهرجان «كان» 1956. بيد حتى ثلاثية «آبو» تعتبر العمل السينمائي الأكثر شهرة على المستوى المحلي والدولي، والأكثر انتماء للهند، «وهي متدفقة بحرية في شكلها، وأقل إعداداً وأكثر عفوية».

من ديڤي إلى چارلوتا (1959–64)

الاتجاهات الجديدة (1965–82)

الفترة الأخيرة (1983–92)

الحرفية السينمائية: تقليد وتنطقيد

استمد راي جماليات أفلامه من الأشكال الموسيقية الغربية ومن تنطقيد السرد الغربية في السينما، التي كان لهوليوود النصيب الأكبر منها، «لكن وراء هذا يجد المرء حبلاً سرياً يربطه مباشرة بوجهة النظر الفيدية للعالم، التي زودته بالمحتوى الروحي لأفلامه». لم يفهم صاحب «حديقة الحيوانات» السينما، إنما تفهم صناعتها من خلال المشاهدة، إذ كان يشاهد بعض الأفلام عشرات المرات، وما لم يتفهمه من المشاهدة تفهمه من خلال ممارسة الإخراج. واعتمد في صناعة أفلامه على السرد والوصف، «وتميزت أفلامه الروائية بأنها تشبه الرواية في بنيتها، ولكن ليست الرواية الحديثة». طوّر راي عمله ليطاول الكثير من أقسام صناعة الأفلام. فهويخط السيناريوات الخاصة به دائماً، وفي بعض الأحيان، القصص الخاصة به كذلك. «إنه لم يستطع حتى حتى يحلم مجرد حلم بأن يقدم فيلماً خط السيناريوله إنسان آخر. فكل خطوة صغيرة في عملية صناعة الفيلم كانت، بالنسبة اليه عملاً حميماً له أهمية كبيرة وهوالوحيد الذي يستطيع التعامل معه».

وبالنسبة الى الممثلين، بخاصة غير المحترفين، يملي راي جميع زاوية تبعاً لوضع الرأس، وكل حركة صغيرة، ويتأكد من حتى الإيماءات ذات مغزى إنساني. أما مع المحترفين، فيهجر الكثير للفهم الصامت، ولكن يملي عليهم الأوضاع والتحركات في كثير من الأحيان بوضوح تام. ويرى صاحب «الرعد البعيد» حتى اللقطة تكون جميلة فقط إذا كانت سليمة في سياقها، «وهذه الصحة لا علاقة لها كثيراً بما يظهر جميلاً للعين». وهويظهر مغالياً كثيراً في التفرد بصناعة العمل. فالكثير من المخرجين، كما يذكر مؤلف الكتاب، يهجرون الأقسام المتنوعة لصناعة الأفلام للخبراء، ويطورون أفكارهم من خلال مختلف مراحل الإنتاج، وممارسة الرقابة العامة فقط على ما يحدث، ولكن يهجرون المجال لأنفسهم لوضع بصمة شخصية على المنتج النهائي.

وما يميز أفلام راي الى هذا إنما هوالانتماء إلى إيقاع حياة الناس، وفي معظم الأفلام، بخاصة التي صوّرت في المناطق الريفية أومواقع تاريخية محددة، يتم التعبير عن شعور أعمق بالواقع الهندي، أكثر من الواقع الذي تم التعود عليه في الجزر التي تتصف بالحداثة في الهند. ونادراً ما استخدم الحوار لمجرد نقل المعلومات، وقد يحدث الحوار تعبير عن نصف جملة، وما تظلقد يكون متضمناً بحركة أووقع ما. وقد يقدم الحوار معلومات وفي الوقت ذاته يؤسس أويؤيد علاقة ما.

الرشاقة التي تتميز بها أفلام راي، سببها الطريقة الهامشية التي يتعامل بها مع الصدمات، وتجنب الإجراءات، والقرارات، والأحداث. «فحيثما كان يحاول حتىقد يكون مباشراً، كانت النتيجة في كثير من الأحيان غير فعالة أوأدت إلى تنافر ونوع من الإزعاج». اعتبر ساتياجيت راي نفسه فناناً واعياً من دون شك، و«أدرك جيداً ما كان يعمله والسبب في ذلك. وكان يميل إلى التخطيط الدقيق، وخفض عناصر الارتجال في عمله إلى أدنى حد».

وكثيراً ما أكد راي، في كتاباته ولقاءاته وتصريحاته، عنصر الحداثة في هجريبته العقلية، مشدداً على عدم معهدته بالدين، «لا أعتقد حتى تنطقيد الفن الهندي كان لها أي تأثير في تطوري كمخرج على الإطلاق، وأنا أميل بشدة إلى الرأي القائل إذا السينما هي نتاج الغرب، حيث مفهوم وجود شكل فني في زمن محدد سائد منذ قرون عدة. وإذا كنت قد نجحت مخرجاً، فإن ذلك يرجع إلى اطلاعي على التنطقيد الفنية والأدبية والموسيقية الغربية».

بيد حتى أبرز سمة غير غربية في أفلام راي، وفق المؤلف، هي بطء الوتيرة وما يطلق عليه الفضاء التأملي، الذي دائماً ما توفره مشاهده على رغم نمطها الغربي في الأساس.

أعمال أدبية

راي كخطاط

نقد

ذكراه

جوائز وتكريمات

كتاب عنه مترجم إلى العربية

يغوص كتاب المخرج والناقد الهندي تشيداناندا داس جوبتا «سينما ساتياجيت راي» (ترجمة محمد محمد عثمان وصادر عن مشروع حدثة - أبوظبي)، في عوالم هذا المخرج الهندي الكبير الراحل السينمائية. يضيء ملامح أساسية في أفلامه، ويتطرق إلى مشاغله الفنية وأفكاره التي تكمن وراء جميع فيلم أخرجه. ويقدم المؤلف تحليلاً دقيقاً للأفلام التي قدمها ساتياجيت راي، مشروحاً أهميتها الفائقة بالنسبة الى السينما الهندية في شكل عام.

شجرة العائلة

انظر أيضاً

• سينما غرب البنغال
• Parallel Cinema

الهوامش

المصادر

وصلات خارجية

• Experiencing Ray's "The Apu Trilogy"
• Satyajit Ray Foundation
• SatyajitRay.org
• Satyajit Ray at the Internet Movie Database
• "Satyajit Ray: A Vision of Cinema". Archived from the original on أربعة January 2006. article by W. Andrew Robinson