المدرسة الوحشية Fauvism اتجاه فني قام على التنطقيد التي سبقته، وأهتم الوحشيون بالضوء المتجانس والبناء المسطح فكانت سطوح ألوانهم تتألف دون استخدام الظل والنور، أي دون استخدام القيم اللونية، فقد اعتمدوا على الشدة اللونية بطبقة واحدة من اللون، ثم اعتمدت هذه المدرسة أسلوب التبسيط في التشكيل، فكانت أشبه بالرسم البدائي إلى حد ما، فقد اعتبرت المدرسة الوحشية حتى ما يزيد من تفاصيل عند رسم الأشكال إنما هوضار للعمل الفني ، فقد صورت في أعمالهم صور الطبيعة إلى أشكال بسيطة ، فكانت لصورهم صلة وثيقة من حيث التجريد أوالتبسيط في الفن الإسلامي، خاصة حتى رائد هذه المدرسة الفنان هنري ماتيس الذي استخدم عناصر زخرفية إسلامية في لوحاته مثل الأرابيسك أي الزخرفة النباتية الإسلامية.

صالون خريف 1905

أما سبب تسمية هذه المدرسة بالوحشية فيعود إلى عام 1906م، عندما قامت مجموعة من الشبان الذين يؤمنون باتجاه التبسيط في الفن، والاعتماد على البديهة في رسم الأشكال قامت هذه المجموعة بعرض أعمالها الفنية في صالون الفنانين المستقلين، فلما شاهدها الناقد لويس فوكسيل وشاهد تمثالاً للنحات دوناتللوبين أعمال هذه الجماعة التي امتازت بألوانها الصارخة ، نطق فوكسيل لدوناتلوانه وحش من الوحوش، فسميت بعد ذلك بالوحشية، لانها طغت على الأساليب القديمة ، مثل التمثال الذي كان معروضاً حيث ابتكر بأسلوب تقليدي قديم، ويعد الفنان هنري ماتيس رائداً وفهماً من أعلام هذه المدرسة ثم الفنان جورج رووه.

التاريخ

والوحشية مدرسة في فن التصوير ظهرت في أوائل القرن العشرين في مدينة باريس، وتمثل الفترة الفرنسية للمدرسة التعبيرية Expressionnisme التي ظهرت نتيجة الثورات الفنية المتلاحقة التي بشر بها منذ فترات سابقة جميع من الفنانين جويا Goya ودولاكروا Delacroix وتورنر Turner، وتفجرت رسمياً في المدرسة الانطباعية Impressionnisme بريادة الفنان مونيه Monet ورفاقه، ووصلت قمتها بأعمال الفنانين الكبار الثلاثة فان غوغ van Gogh، وجوجان Gauguin، وسيزان Cézanne، وقد توازت هذه التطورات مع الثورة الفكرية ضد البرجوازية، وانتشار المبادئ الاشتراكية والتحررية، وكانت المدرسة الوحشية قمة هذه التطورات.

التحق بعض الفنانين الشباب أمثال: هنري ماتيس Matisse وماركيه Marquet ومانجان Manguin وجورج رووه Rouault منذ عام 1892 بمرسم الفنان الرمزي غوستاف موروGustave Moreau في باريس لتفهم الرسم. ومع حتى هؤلاء الطلاب لم يتبعوا أسلوب أستاذهم إلا أنهم تأثروا بشخصيته - وهوالأستاذ بالأكاديمية الفرنسية ـ وكذلك بأفكاره التحررية الجريئة التي كانت تعمل على تحرير الفن وفصله عن الواقع.

وقد انضم إلى المجموعة أيضاً جميع من الفنانين: دوفي Dufy وفريز Friesz وبراك Braque الذين درسوا الفن في مدينة هافر، كما التقاهم فيما بعد وعلى فترات مختلفة جميع من الفنانين: ديران Derain وڤلامنك Vlaminck وڤلتات Valtat وجان بوي Jean Puy وڤان دونجن Van Dongen وكاموان Camoin. ومع حتى هؤلاء الفنانين اتبعوا في البدء مدارس وأساليب فنية مختلفة، وكانوا مختلفي الطبائع، إلا أنهم اجتمعوا معاً في الثورة على تنطقيد المدارس الفنية وقيودها، وانطلقوا للتعبير مباشرة عن انفعالاتهم بحرية مطلقة باستخدام الألوان الصافية والمتضادة، وكانوا في ثورتهم هذه يبحثون عن خواص الفن التشكيلي الأساسية التي أغفلها الفن الأكاديمي الاتباعي. وبذلك انفتحت أمامهم عوالم واسعة للبحث والتجريب، ومن دون حتى يشعروا بالحرج من التأثر بالفنون الأجنبية ولاسيما البدائية الإفريقية، وبالتعبير الحسي الصافي في رسوم الأطفال.

كان الفنان ماتيس الأب الروحي لفناني المدرسة الوحشية لكونه أكبرهم سناً، وأكثرهم ثقافة، فقد وقف ضد الأساليب المنهجية المتزمتة التي وصلت إليها المدرسة الانطباعية المحدثة Neo-impressionnisme التي كان من روادها الفنانان سورا Seurat وسينياك Signac اللذان حوّلا المدرسة الانطباعية - رائدة ثورة الفن الحديث - إلى عمل ميكانيكي أدى إلى تمزيق الشكل وتلاشيه في موجات بقع ألوان دقيقة فقدت مع الزمن بريقها باستخدامها الألوان الرمادية. أراد ماتيس ورفاقه حتى يعيدوا إلى الانطباعية الأولى مجدها، والاستمرار في تطويرها. وكانت أعمال مونيه ـ ومن أهمها لوحته «14 تموز» التي رسمها عام 1872، وفيها صوَّر الرايات والتزيينات بألوان مشعة صافية - مثالاً لتطلعاتهم، ما حفزهم على استخدام الألوان الصارخة والصريحة كما هي من دون مزج، وبلمسات عريضة وكثافة واضحة، فتوصلوا بذلك إلى أقصى حد من التبسيط. وباستخدامهم المساحات الكبيرة المسطحة غاب الخط والمنظور من أعمالهم، وغاب معهما الموضوع الدرامي والأدبي، بل عملوا على انتقاء الموضوعات البسيطة التي يستطيعون من خلالها تحقيق أفكارهم التشكيلية، كالاحتفالات بزيناتها وأعلامها الملونة، والجدران الزاخرة بالإعلانات وغيرها. إلى غير ذلك كان الفنانون الوحشيون عموماً يستسلمون لسليقتهم بالتعبير الحر والعفوي، ويبتعدون قدر الإمكان عن التحليل الفهمي للّون والشكل، وكان الهدف من جميع ذلك خلق المتعة المجردة لدى الفنان والمشاهد.

تجمع هؤلاء الفنانون منذ عام 1900 حول ماتيس، واشهجروا بصالون الخريف منذ عام 1903، هذا الصالون الذي أُحدث ليكون رداً على الصالون الرسمي للفنانين المحافظين. وكان الجوالفني في باريس مفعماً بالحيوية والنشاط؛ إذ افتتحت في هذه الفترة معارض الفنانين: فان غوغ (1901) وغوغان (1903) وسيزان (1904). وفي عام 1905 خُصص لماتيس وجماعته صالة في معرض الخريف عرضت فيها لوحات جميع من: ماتيس وديران وفريز ومنغوان وبوي وفالتات وماركيه ورووه وفلامنك، وفي هذه الصالة أُلصق بأسلوب هؤلاء الفنانين اسم الوحشية. ذلك حتى الناقد الفني لويس فوكسل L.Vauxcelles حين رأى لوحات الفنانين في الصالة تحيط بتمثال لطفل من البرونز للنحات ألبير مارك, أطلق مقولته المشهورة «هذا دوناتلّوفي قفص الوحوش».

ارتضى الفنانون بالوحشية اسماً لأسلوبهم الفني، ليميزهم من فناني المدارس المعاصرة. ولكن كثيراً من النقاد يعدونهم أحد وجوه المدرسة التعبيرية Expressionnisme الفرنسية التي تزامن ظهورها مع ظهور المدرسة التعبيرية الألمانية في مدينتي درسدن وميونيخ عام 1905، فالمدرستان كلتاهما تأثرتا بالثورات الفكرية الاشتراكية والتقدمية وكذلك بفن فان غوغ وغوغان، إلا حتى لكل منهما خواصَّ تميز إحداهما من الأخرى، ففي حين كان الوحشيون الفرنسيون يهتمون بالموضوعات الطريفة وبالصفاء والسكون والبعد عن الموضوعات المقلقة؛ كان التعبيريون الألمان يعمقون البعد النفسي والأخلاقي في أعمالهم، ويختارون الموضوعات الانتقادية المأسوية، وإن كاناـ على سبيل المثال ـ قد تأثرا معاً بالفن الإفريقي؛ إذ أخذ الوحشيون منه جمال ألوانه وأشكاله، واستلهم التعبيريون الألمان بعده الديني والسحري.

ولكن المدرسة الوحشية لم تستمر سوى سنوات عدة؛ إذ نشأ أعلامها وتربوا على حتى حريتهم المطلقة تمنعهم من التقيد بأسلوب واحد، وكانت الساحة الثقافية زاخرة بالتأثيرات الفنية المتنوعة التي تدفع الفنانين إلى التغيير. فهذا أسلوب الفنان سيزان يفرض وجوده بالتبشير بالفن التكعيبي، ذي البنية المتينة والرصينة، والذي أعاد إلى الحجم والبعد الثالث دورهما. وهذا الفنان بيكاسوPicasso يزاوج بين الفن التكعيبي والفن الإفريقي في لوحته «نساء أفينيون». وكان لهذه التأثيرات حتى افترق الفنانون الوحشيون ليتبع جميع منهم أسلوبه الخاص، فظهر الخط والزخرفة في أسلوب ماتيس، ولاسيما بعد زيارته الجزائر، كما عاد الخط المتحرك إلى أسلوب الفنان دوفي، والخط الأسود العريض إلى أسلوب رووه الذي قرّبه من التعبيرية الألمانية، ومال الفنان براك نحوالمدرسة التكعيبية, وفلامنك نحوالألوان القاسية المأسوية، وتحولت أعمال ديران إلى كتل مبسطة تحددها خطوط قاسية. في حين بقي فان دونغن على أسلوبه، وبذلك انفرط عقد المدرسة الوحشية التي عدت ذروة الفن التشكيلي من حرية وصفاء.

معرض

• هنري ماتيس, Landscape at Collioure, 1905, Museum of Modern Art, مدينة نيويورك

• هنري ماتيس, Les toits de Collioure, 1905, oil on canvas, The Hermitage, St. Petersburg, Russia

• هنري ماتيس, Open Window, Collioure, 1905, National Gallery of Art, Washington, DC.

• هنري ماتيس, Le bonheur de vivre, 1905-6, Barnes Foundation, Merion, PA

• هنري ماتيس, The Young Sailor II, 1906, Metropolitan Museum of Art, مدينة نيويورك

• أندريه درين, Charing Cross Bridge, London, 1906, National Gallery of Art, Washington, DC.

• موريس ده ڤلامينك, The River Seine at Chatou, 1906, Metropolitan Museum of Art

• كيس ڤان دونگن, Woman with Large Hat, 1906

• هنري ماتيس, Blue Nude (Souvenir de Biskra), 1907, Baltimore Museum of Art

انظر أيضاً

• تاريخ الفن
• فنون بصرية
• تاريخ الرسم
• الرسم الغربي
• Neo-Fauvism

للاستزادة

• Gerdts, William H. (1997). The Color of Modernism: The American Fauves. New York: Hollis Taggart Galleries. pp. 160 p. External link in |title= (help)
• Whitfield, Sarah (1991). Fauvism. London: Thames and Hudson. ISBN .

الهامش والمصادر

وصلات خارجية

• Fauve Painting from the Permanent Collection at the National Gallery of Art
• . In Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art (2004)