هذه الموضوعة ليس بها أي وصلات لمنطقاتٍ أخرى للمساعدة في ترابط منطقات ويكيبيديا. فضلًا ساعد في تحسين هذه الموضوعة بإضافة وصلات إلى الموضوعات المتعلقة بها الموجودة في النص الحالي. (أبريل 2020)

اخط عنوان المرجع بين علامتي الفتح <ref> والإغلاق </ref>

==الحداثــة في الـرسم

بلاسم محمد

منذ زمن قديم سقط موضوع الرسم فريسة الأشكال القولية ومشكلة الدلالة. وبسبب من هذا فإن تعريفه صار من أصعب التعريفات، وتزداد هذه الصعوبة تعقيداً في النظريات المعاصرة، لأنها تحاول إسقاط شرح المعنى وتاريخ النشأة للآثار الفنية وكذلك تحقيق إرادة تأطير تعريفنا للرسم وللفن عامة مقيداً بالبلاغة القولية التي زعمت باستمرار انها (فهم فن). , . ز <هذا المشكل لازم وباستمرار تاريخ الفهم الجمالية فعندما ندقق النظر يتبين لنا ان التعاريف الكلاسيكية هذه اما انها تعبير عن تحصيل حاصل، واما انها عاجزة عن ادراك خصوصية مفهوم الرسم. وقد جرت العادة بأن يفترض بأن جميع أنواع الرسم يشير بالضرورة الى علاقة بين شيئين مرتبطين مثل علاقة الابن بالأم، فمن ناحية، وجود تلازم ضروري لدلالة الابن على دلالة الأم في حين ان ما تدل عليه الام هووحدها. لا الابن. من هذا المنطلق فإن المأزق التلازمي بين الفن والواقع الخارجي ظل يعيد وجهة النظر نفسها، في البحث عن التلاقي والاختلاف، بين الرسم لذاته والرسم لمرجعياته. بين التشكيل، والمعنى. وازاء هذه الإشكالية برزت فكرة مفهوم الحداثة والاختلاف، بين الثورات الشكلية التي تؤسس متطلبات جمالية للوعي بالرسم من قبل الرسم نفسه وبين التعريفات التي تسقط على الرسم من خارجه. هذا البحث محاولة للتعريف بالرسم أثناء تكونه المرتبط بمشكل استقلاله*. بمعزل عن أسطورة التمثلات ورغبات إعادة البناء.>

==الحداثة والاختلاف على الرغم من التداخل بين الواقعي والأسطوري، فإننا نشير الى تمييز مصطلح الحداثة كونه تمييز للمجالات المتعلقة بالتقنيات والتبدلات في الرسم خاصة، وكذلك في الأفكار والعادات الإنسانية عامة. ان الحداثة نوع من المقولات العامة والضرورة الثقافية وبحكم انها تبحث عن بعض الثورات العميقة في البنى الاقتصادية والاجتماعية، فإنها تتجلى على صعيد العادات ونمط الحياة وما هويومي. والحداثة على الرغم من تأثيرها على جل مجالات الحياة، فإنها تتميز بكونها متموجة أشكالها ومضامينها، متغيرة في لقاءة ثوابت التقليد، انها تصبح تعبيراً عن ((تقليد للجديد)) وبحكم إنها انبثقت من سياق أزمة عامة فانها تشكل التشخيص العرضي للأزمات، إنها تجعل من الأزمة قيمة وأخلاقا متناقضة، إلى غير ذلك مادامت حضارة بأكملها تجد نفسها فيها فإنها - أي الحداثة- تضطلع بوظيفة الضبط الثقافـي – وهنا تلتحق خلسة- بالتقليد. وفي ضوء ذلك فإن الهزات الحضارية التي تحدث بصورة منتظمة في تاريخ الفن والفكر هي اقرب ما تكون الى الهزات العميقة التي تحدث تبدلاً كبيراً في البنية الفنية للفن عامة والرسم خاصـة. ان هذه الهزات اما حتى تكون بسيطة وتشـكل (موضة) أوتقليعة تستمر سنوات قليلة أوما يمكن نعته بالازاحات الكبيرة التي تخلف وراءها نوعاً من التحولات التي تستمر قروناً. أما النوع المهم، فهوالكاسح الذي يقوّض مساحة واسعة من البناء الحضاري والفكري ويهجرها أكواما من الأنقاض.

هنالك اعتقاد سائد بأن الفن الحديث اتى نتيجة الهزات الكاسحة، أومن الممكن هوهزة كاسحة بحد ذاته. يشير (ريد) الى ذلك بالقول: ((لقد وجدنا أنفسنا فجأة نكفر بجهود خمسة قرون من الإبداع الفني )).. لا أتصور حتى هنالك عصراً سالفاً أتى بأعمال محيرة ومدمرة كالأعمال التي اتىت بها الدادائية والسريالية. والسؤال المهم: هل هناك ما ابلغ من إعلان الرسم التجريدي عن نفسه ممارسة لا يمكن الاعتراض عليها، لانه لا يوجد ما يعبر عنه ولا ما يمثله، لقد سمى امبرتوايكوهذه الممارسة (التفتح الصريح) بالنظر لأعمال (ديبيفي Dubuffet) وبولوك (Pollok) وما نعتها كوفمان بـ (لعبة الأشكال المحضة). هل هذه الأشكال اعتباطية ،يا ترى؟ .. كلا .. فـ (بول كلي Paul Klee) يحذرنا من كون الفن الحديث لا يعني غياب الآثار الفنية، بل يعني ما يجعل الشكل مرئياً على انه عمل بمعنى التشكل، يقول: ((لوأضحت المنازل مائلة ولوان البشر لمقد يكونوا في حالة حياة ولوحتى الشيء يضحى غريباً الى درجة الاعتقاد بخداعه… ازاء ذلك فإننا داخل الحدث التصويري لا نمارس قانوناً زمنياً بل قانون الفن))<4 > ان قانون الفن هوصيرورة الإبداع ذاته التي تشذ عن جميع تطابق.. لأنه في التطابق يقارب الفن موته الحقيقي بثبات). هكذا ندرك حتى الآثار التصويرية المعاصرة يتمثل انفجارها كأثر فني في إقلاقها لإدراكنا وهوعلامة لاختلافها، أوانها بؤرة ورهان على ولادة الأثر الفني من رماده جميع فترة من جديد. هذا الذي جعل الرسم شيئاً شهيراً من خلال نظامه المختلف، الذي سيجرنا الى لعبة حركة اختلافه وظهوره لكي نشير مرة أخرى الى لب قولة فان كوخ (( في الرسم توجد الحقيقة )) التي ظهرت مع كاندنسكي وكلي وبولوك. ان نظرنا مغطى بالثقافة التي تغشيه.. أليست هذه المشكلة التي حدثنا عنها ليوناردودافنشي والتي تقول: إذا دروس الرؤيا والتشريح والمحاكاة التي يقدمها الى الرسامين.. لا تكمن فيها ملامح الدلالات بل تكمن في ذلك التأثير الذي تلقيه علينا الأشكال المشتتة وغير المحدودة)). وكأنها هاربة من الجدران القديمة المتشققة، أوفي اليقظة أمام الضباب والماء العكر والذبذبات الصوتية غير المنبترة لاوراق الشجر تحت أشعة الشمس. هذا الشتات سنراه متجسداً -وقبل الانطباعيين- في عمق لوحات دافنشي، في النظرات غير المحدودة التي تصوبها لنا الموناليزا)). ان عملية الرسم تقوم على تحرير الاحساسات الخام بالعالم، فبمعزل عن السردي والمشخص، والمحدود، هناك دوماً إرهاصات تدميرية في جميع مغامرة تصويرية حيثقد يكون عمل الرسم حجزاً لكل العلامات ومرجعاً مزعجاً لبصرنا. فوعي الرسم بذاته يهزم ادراكنا للفن المسمى بالتمثيل، الذي ظل باستمرار طافياً على سطح معارفنا وادراكنا للعالم وللرسم سوية. ولذلك كان لابد من إغراق الرسم القديم، وليس غريباً الوصول الى النتائج نفسها عندما نتفحص لوحة بلوك ذاك (( الأثر الفني المنفتح )) أولوحة ننعتها بالتشخيصية لرسام من عهد النهضة فنردد ما خطه ميشال سارا - لما تفهم بعض لوحات (كرباشيو)- حيث يقول: ((هذه اللوحة المشوبة بالتفرد الغزير حول التجريد تلامس على يمين نظامها وعلى يساره، في مستوى التواصل حدود الضجيج الكثيفة وأطراف التخطيطية الساكنة)) فتاريخ الرسم كما ينطق يتجه من المشخص الى التجريد. ذلك هوتطوره.. لاشك ان هذه العبارة لا تحمل معنى هاماً، على انها ترغب فهم أطرافه، هكذا إذن وبطريقة غير قابلة للوصف، تظل اللوحة رغم أنها مشبعة بالعوالم، حاضراً مطلقاً ينبثق منه ما مرئي للاحساسات. وكما يقول (كوفمان): ان التاريخ الذي يسعى لتسجيل تطور الرسم محكوم بتدوين مختلف أشكال التهديم. تهديم الإدراك وتهديم عملية فهم العالم .وبعبارة أخرى. إذا هذا التاريخ موسوم بثورات لا تمثل سوى تفرد فن الرسم في عملية الاختلاف المتكررة. إن فحص بعض الأشكال النموذجية للرفض والاثبات في ميدان الرسم يمكنهُ اعطاؤنا أبرز صور اثبات فن الرسم وهواغتال التشخيصي ، لأن هذه الضحية تنذر وتهدد لتعاود دائماً الكرة. لا فقط بواسطة التمثيلية الكلاسيكية أوالواقعية بل بواسطة الحس المشهجر ايضاً.. اي بواسطة السينما والصور الفوتوغرافية التي تشد نظرنا من الآن فصاعداً نحوالمشخص. ان اغتال الرسم التشخيصي عملية تبدوشاقة لأنها تقوّض صورة الرسام الخالق للعالم والذي عوض الاله - والأب. فالنشوء التشخيصي كان نتيجة غزوالفضاء البصري الوحيد الذي تخترقه العين والرؤيا التي نظمت ولمدة طويلة لحظات التجربة الحسية والروحية. إذا عديد الأحداث والمواضيع اليومية والمشخصات وقضايا السرد تصلح الواقع الخيالي وتجعل اللوحة مرآة العالم. حيث يستريح النظر داخل عملية التعهد، لكن مرآة العالم ليست سوى عملية تنظيمية ولدينا ميل للاعتقاد ان (التشخيص) مجرد محاكاة . في حين ان علاقته بالموضوع تنحدر من شكله الايقوني الذي هوتعبير عن الحياة العضوية للانسان. ان هذا التنظيم التشخيصي في وهم تمثيل الحياة والتقرب منها بقي يتحكم في البصر منذ ما يزيد عن خمسة قرون ويجعل من الصورة دالاً لنموذج ومرجعاً وواقعا يمكن محاكاته. يتساءل مارلوبونتي قائلاً: ((كيف يمكننا ان نعود الى الادراك الخام أوالمتوحش تاركين الادراك الخاضع للثقافة ،يا ترى؟ وبتعبير آخر ما المنعرج الذي نستطيع بواسطته ان نتجنب رؤية الثقافة التي يسقطها نظرنا على فضاء التشكيل *. هذا هوالسؤال الذي يسكن الرسام ويميز ممارسته داخل ما نسميه بمحاولاته التهديمية للادراك كيف من الممكن أن نتخلص من المشخص لولا التقاطع مع التنظيمية البصرية الواقعية واعطاء قيمة للاعتباط في صورته غير المتسقطة والفجائية، والسعي الى الصدفة فوعي الرسم لذاته واختلافه يغرينا بالسرد.

==التجريد والتعيين تأخذ وسائل الصراع أشكالا مختلفة كالتجريد واللاتعيين والغموض والغرابة وعدم الاكتمال وانفجار الخطوط.. الخ. نقصر تحليلنا على التفكيك وعدم التشخيص عن طريق العزل. فما يعطي قوة لهذا الهدم في لوحات ماغريت أوفرانيس بيكون أوالرسم التجريدي هوكونها تتحدى وتخترق (المشخص بالمشخصات نفسها) فتعيد الشيء لذاته من خلال عدم تدعيمه وافساح المجال له. عندما يقدم لنا مارغيت حذاء امرأة. معزولاً لا علاقة له برجل أوفردة الحذاء الاخرى لا يظهر الاّ واقعة تصويرية بفصل الشيء عن نجاعته وعن اطاره الذي يمكن ان يعطي لحضوره معنى ،إلى غير ذلك لم يعد هناك سرد ولا تعرّف، ان الخطاب التصويري لم يعد الاّ بروز الشيء التصويري لا غير. خط مارلوبونتي قائلاً: ((لماذا تكون أشياء الاستعمال كالقفاز والحذاء بسماتها الإنسانية موضوعة وسط أشياء الطبيعة فتأملها أول الأمر على انها أشياء... يحصل لدينا انطباع اننا ننتقل الى عالم آخر، الى تجاوز الواقع، لانه ولاول مرة يتم الانقطاع عن الالتزام الذي يشدنا الى العالم الانساني ولانه يسمح بظهور طبيعة في ذاتها هي (نتاج الانتاج) بحسب تعبير هيدجر فإنها ليست الاّ علاقة تفاضلية وتخالفية مع الفضاء التصويري)). فحين نجد لوحة شاغال (Chagall) عاشقين يطيران بعيداً عن المدينة، متحديا قوانين الجاذبية، نكون بعيدين عن المعايير (الأكاديمية). لكن هناك دائماً حلم ينزلق داخل حيز ما وراء اللغة. لذا نعود للقول انه في الرسم وجب تكسير السرد والحذر من إدراج الزمان والمكان، فمن خلالهما يمكن للتمثيلية من ان تعاود الكرة. خط كلي ((ان الفن لا يعيد انتاج المرئي بل يجعله مرئياً)). فحين يبرز وجه منفرد من أعماق لوحة كأنه شبح، لدرجة اننا لا نتذكر منه إلا تعابير عابرة تشوههقد يكون الموضوع التصوير قد تزحزح عن مواقعه. ان الحضور القوي للاحساس بالواقعة التصويرية يزيح جميع عملية تفكير وتماهي بمعزل عن جميع القماش البالي (لموندريان) أوالغياب الكلي للاشياء المربعة عند (مالفيتش). ان واقعة تصويرية للوجوه، لوجوه محطمة وأفواه مفتوحة صيحة البابا للرسام بيكون.. صيحات رؤوس لوحة جورنيكا للرسام بيكاسو(1937) أونلتقي عيون منحوتة على أجسام نحيلة وخيطية (أعمال النحات جياكوفيني)... جميع ذلك ليس الاّ احساسات قوية لظاهرة تشكيلية لكنها كامنة في حياتنا ومعيشتنا. ان التشابه أسطورة، وهوبناء، هوصورة مشخصة لا تعني الاّ مدلولاً ذهنياً. فما يبرزه الرسم الحديث في اختلافه هواذن اختلاف بصر الفنان ورؤيته وهي ليست نتيجة لتدريب طويل.. لقد خط ريلكه: ((أحلم أنني لم أعِ بعد بعدد الوجوه الموجودة، هناك عدد كبير من الناس، ولكن هناك عدد أكبر من الوجوه الموجودة. لان لكل انسان وجوه كثيرة)). فبعض الناس يغيرون وجوههم بسرعة كبيرة الى حدّ ظهور ما يسميه ريلكه (باللاوجه) هذا اللاوجه يلغي امكانية تأسيس الهيئة العامة للوجوه وللجسد، وبهذا نفهم لما يعوض الرسام بيكون أحيانا الأجسام والوجوه ببترة من اللحم أوبجزء من صحيفة)). هكذا سيحدد دحض المشخص بأنها مغامرة الرسم في صلب أشياء العالم - بعملية جدلية (( مفرطة التشخيص )) التي تظهر الشكل بكثافة الى حد الاحساس بالصوت والصياح… اذا كان الرسم الحديث والمعاصر هوالذي اخذ على عاتقه الى ان يمضى الى آخر نقطة في الادراك عبر مخاطر كبيرة، فإن الرسم المسمى بالكلاسيكي والتشخيصي سيجد أيضا اضاءة جديدة. يكفي فحص بعض دراسات (دافنشي) للرأس المعبرة الى أقصى الحدود للفهم ان عمله هذا ليس بغريب عن أعمال بيكون مثلاً. ان هذه الرؤوس ليست مجرد (ديكور) أوحاجة مكانية لا تستجيب لأسطورة بعينها بل هي عالم مكتفٍ بذاته من خلال قابلية عناصره التشكيلية.

== <1> ينظر تودروف: المرجع والدلالة في الفكر اللساني الحديث، ترجمة عبدالقادر قنيني، دار افريقيا للنشر بيروت 2000 ص23

• نشير هنـا الى امكانيـة مراجعـة نقد فوكوللتمثـل الكلاسيكي في لوحـة (فيلاسكين) الوصيفات.. ان التمثيل الكلاسيكي يبدأ في الواقع الذي يتمثل هناك بكل عناصره وصوره والوجوه التي يجعلها مرئية.. لكنه يشير الى حتى هذا المفهوم يسقط في فراغ جوهري يشار اليه بأنه الاختفاء الضروري لما يؤسسه. لما يشبهه ولما هوفي نظره ليس سوى شبه.. ان هذا الفاعل نفسه الذي هوالذات (قد حذف). وبما حتى التمثيل قد تحرر أخيراً من هذه العلاقة التي كانت تقيده، فإنه يستطيع حتى يقدم نفسه كتصـور( تمثيل) محض ينظر: فوكو: الحدثات والأمور مركز الانماء القومي – بيروت 1990 ص38

<2> ينظر مالكم برادبري وزميله، الحداثة ترجمة مؤيد حسن فوزي – دار المأمون للترجمة والنشر، بغداد 1978 ص19 وكذلك محمد نورالدين أفاية – الحداثة والتواصل في الفلسفة التقليدية المعاصرة موذج هابرماز – افريقيا الشرق – الدار البيضاء 1998 ص111 <3> مالكم برادبري، الحداثة مصدر تجاوز ذكره ص19 <4> ينظر فتحي التريكي، رشيدة التريكي، فلسفة الحداثة، مركز الانماء القومي بيروت 1992 ص96 <5> المصدر السابق ص96 <6> المصدر نفسه ص96 وكذلك يمكن النظر الى نقد دريدا الى شابيرا وهيدجر في ميلهما: الأول عن وعي والثاني عن غير قصد الى اعادة حذاء فان كوخ الى رجل المدينة أوالفلاح.. ينظر بالتفصيل عن الموضوع ذاته في بلاسم محمد جسام التحليل السيميائي لفن الرسم المباديء والتطبيقات – اطروحتنا للدكتوراه كلية الفنون الجميلة – بغداد 1999 ص <7> التريكي، مصدر تجاوز ذكره ص97 <8 > ارتبطت عملية الادراك بالتلقي والاحالة لذلك اختلط فهم الرسم بين رؤيتين، الاولى ارتباط السلسلة المدلولية الملتفة حول عنق الدال، ومن ثم يتحرر الدال من الطمر الذي فوقه ليصبح غير مرئي، يعدد جميع شيء وهوذاته ليس عدداً بل صفراً. هذا التعليق أشار اليه الدكتور مالك المطلبي حول درجة صفر الكتابة لبارت ونحن نستعير التعليق لما له من صلة بهذا المفهوم. ان المدلول في فن الرسم يبقى مضمناً، وخارج لعبة العقود الاجتماعية وهذا ما يؤكد اختلافه. ينظر: د. مالك المطلبي: مرآة السرد، قراءة في أدب محمد خضير، دار الخريف للطباعة والنشر بغداد 1990 ص184 <9> في هذا الصدد يمكن مراجعة درس الدكتور مالك المطلب عن السياب (الثوب والجسد) إذ يشير الى الفترة المرآوية داخل بنية الشعر

• - ينظر ميرلوبونتي، المرئي واللامرئي ترجمة سعاد محمد خضر مراجعة الأب نيقولا داغر دار الشؤون الثقافية بغداد 1987 ص120

<10> ينظر فتحي التريكي، مصدر تجاوز ذكره ص98 <11> لوحة مارغيت (مفتاح الأحلام) <12> للمزيد يمكن مراجعة مصطفى الكيلاني، وجود النص، نص الوجود، إذ يعرض فيه المؤلف أفكار هيدجر حول هذه النقطة بالذات من ص9 الى ص25 <13> ينظر فتحي التريكي، مصدر تجاوز ذكره ص99 <14> ينظر في هذا الصدد وللمزيد "اشكلية التعدد الدلالي ومشكلة الغياب" عند دريدا <15> نقرر هنا قراءة الفن وفق مبدأ الاكتفاء الذاتي واستقلالية النظام المبني أساساً على كسر التسقط <16> دحض المشخص هوامكانية قيام نظام حداثوي للرسم <17> ينظر دافنشي، مصدر تجاوز ذكره.

مراجع