ويليام أدولف بوغيرو (بالفرنسية: William-Adolphe Bouguereau)‏ (30 نوفمبر 1825- 19 أغسطس 1905)، ويُسمى أيضًا أدولف ويليام بوغيرو ويُكنى اختصارًا ويليام بوغيرو (للمزيد)، هورسامٌ واقعيٌّ أكاديميٌّ فرنسيٌّ كما أنه يعد أحد أبرز الشخصيات في تاريخ الفن. وُلد لتاجر النبيذ تيودور بوغيرو، وظهرت بواكير موهبته منذ طفولته، ما شجع والده على إلحاقه بالمدرسة المحلية للرسم والتصوير في بوردو، ثم التحق بمدرسة الفنون الجميلة في باريس إحدى أشهر المدارس الفنية في عصره، والتي أصبح لاحقًا أحد مفهميها، إلى جانب تدريسه بأكاديمية جوليان. دعم بوغيروالأسلوب الأكاديمي بحماسة ومثله بنموذجية في لوحاته وتدريسه، ما جعل انتشار بوغيرومن انتشار الفن الأكاديمي واختفاءه من اختفائه.

التزم بوغيروالإتقان الكامل في بِنى لوحاته وتقنياتها والجودةَ العالية إلى جانب إظهاره تأثرًا شديدًا بالواقعية، وانتقى أسلوبه من الأساليب السائدة في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، فصار مزيجًا بين الكلاسيكية الحديثة والرومانسية في نهج طبعاني مع لمسة من المثالية. تتناول معظم أعماله المواضيع الأسطورية والتمثيلية والتاريخية والدينية، متجسدةً في البورتريهات وصور العراة وصغار المزارعين.

نال بوغيروخلال حياته شهرةً عالميةً وثروةً كبيرةً، وحصد الكثير من الجوائز والأوسمة، أهمها جائزة روما ووسام جوقة الشرف، ولكن شرارته أخذت تخفت في أواخر مسيرته مع صعود الحداثة، حتى انطفأت تمامًا بعد وفاته في مطلع القرن العشرين؛ حيث اتُّهمت أعماله بالفراغ والاصطناع وبأنها تعد نموذجًا للفن الذي لا ينبغي حتىقد يكون وهوما قاد إلى إهمالها ونسيانها، ولكن هذه الأعمال جعلت تسترد اعتبارها في سبعينيات القرن العشرين، وهويعد اليوم أحد كبار فناني القرن التاسع عشر. ومع ذلك لا تزال المقاومة كبيرة لأعماله، ولم يزل الجدل عليه مستمرًا.

حياته

جذوره

ظهر لقب "Bouguereau" في أوج العصور الوسطى، وقد افترض بعض المختصين في فهم الأنساب أنه لقب مشتق من الحدثة الفرنسية "Bogue" وتعني "قشر الكستناء" نظرًا لتشابه نطقهما، ورغم ذلك يبقى الأمر مبنيًا على التخمين. لم تصل بحوث فهماء الأنساب إلى جذور عائلة ويليام بوغيروالتي عاشت قبل بدايات القرن السادس عشر، وتحديدًا قبل السيد ماسي بوغيروالذي عاش في لا روشيل، وتزوج من السيدة باستين بريوقرابة عام 1530، والذي ينحدر منهما ويليام بوغيرو.

لا روشيل هي مدينة بحرية قديمة ذات أهمية متوسطة، وقد كانت عاصمة إقليم أونيس التاريخي، وهي تابعة الآن لإقليم شارنت البحرية المعروف سابقًا بشارنت السفلى. اشتهرت لا روشيل تاريخيًا كونَها مجتمعًا للكالفينيين الفرنسيين، حتى نادىها الفرنسيون "جنيف الفرنسية". لم تمنع التنطقيد هناك من تزاوج الكاثوليك والكالفينيين، وقد كان الأبناء الذكور يرثون دين آبائهم، أما الإناث فاعتنقن دين أمهاتهن. كوّن أحفاد ماسي لاحقًا روابط أسرية وثيقة مع الكالفينيين الذين أخذوا في التزايد، كما تقلّد معظم من بقي من آل بوغيروفي شارنت بعد إلغاء مرسوم نانت مناصب رسمية في المدينة، فمثلًا شغل كثير منهم مناصب في مضارب العملات بعد إلغاء المرسوم وحتى قيام الثورة الفرنسية، وقد كان آخرهم جان إيلي بوغيرورئيس دار السك في لا روشيل، وهووالد صامويل إيلي بوغيرو. عمل صامويل إيلي مدرسًا للإنجليزية، وأنجب ثمانية أطفال منهم ثيودور بوغيرووالد ويليام بوغيرو.

ولادته ونشأته

ولد ويليام أدولف بوغيروفي لا روشيل عام 1825، ليكون ثاني أبناء تاجر النبيذ تيودور بوغيرووزوجته الكالفينية ماري مارغريت بونين، وعُمد في سن الخامسة على الممضى الكاثوليكي. في عام 1832 انتقلت الأسرة إلى سان مارتين، إحدى أكبر بلديات جزيرة ري، إذ قرر تيودور بدء أعمال تجارية في مينائها. التحق ويليام بالمدرسة، وكان يقضى معظم وقته في الرسم. ضاق الحال بأسرة تيودور الذي مر بسلسلة من الصعوبات المالية، مما اضطر الأسرة إلى إرسال ويليام للعيش مع عمه يوجين بوغيرو(كاهن برعية مورتان سور جيروند). تفهم ويليام الكلاسيكيات على يد عمه الذي عُرف بثقافته، والذي راح يلقنه الأدب الفرنسي والكتاب المقدس، كما أعطاه دروسًا في اللاتينية وفهمه الصيد وركوب الخيل وأوقظ حبه للطبيعة.

أوفد يوجين ابن أخيه ويليام للدراسة في مدرسة بون (مؤسسة دينية) عام 1839 تعميقًا لدرايته بالكلاسيكيات، وقد تفهم فيها الأساطير اليونانية والتاريخ القديم وأشعار أوفيد وورغيليوس، كما تلقى فيها أول تفهم له في الرسم على يد لوي ساج، وهوتلميذ سابق لآنغر. في عام 1841 هجر ويليام عمه لينتقل مع أسرته إلى بوردوحيث شرع والده يؤسس مشروعًا لتجارة النبيذ وزيت الزيتون. بدا حتى ويليام الشاب سيسير على خطى والده في التجارة، لولا حتى لاحظ بعض زبائن المتجر لوحاته وألحوا على والده ليرسله للدراسة في المدرسة المحلية للرسم والتصوير في بوردو، ومع إدراكه حتى التجارة لا تحمل لابنه مستقبلًا واعدًا وافق الأب على إرساله إليها. التحق بها عام 1842 ودرس على يد جان بول ألو، وقد أظهر تقدمًا سريعًا رغم حضوره الدروس لمدة لا تتجاوز الساعتين جميع يوم، فنال في عام 1844 جائزة المدرسة لأفضل لوحة تاريخية. وجه عمله بعد ذلك لتصميم بطاقات للمعلبات الغذائية لكسب بعض المال.

مدرسة الفنون الجميلة وفيلا ميديتشي

استطاع بوغيروبواسطة عمه وبمساعدة عمولة تلقاها لرسم لوحات للأبرشية والدخل الذي كان يحصل عليه من عمله إضافةً إلى خطاب توصية من مفهمه ألو، حتى يتوجه في عام 1846 إلى باريس ويلتحق بمدرسة الفنون الجميلة. تتلمذ فيها على يد فرانسوا إدوار بيكوالذي حاول حتى يجعل من تلميذه بوغيروفنانًا أكاديميًا كاملًا. ذكر بوغيروحتى التحاقه بالمدرسة جعله "يفيض حماسةً". كانت مدة الدراسة تصل إلى عشرين ساعة في اليوم، ما عنى لبوغيرووزملائه وقتًا ضئيلًا لتناول الطعام أوالنوم. إلى جانب دراسته الأساسية، جاء بوغيرودروسًا في التشريح لتعزيز مهاراته في الرسم التشريحي، كما تفهم التاريخ وفهم الآثار. تقدم بوغيروتقدمًا جيدًا وسريعًا، كما عمل أثناء دراسته على إتمام لوحته المساواة أمام الموت، وتم له ذلك عام 1848، وشارك في ذات العام ولأول مرة له في مسابقة جائزة روما، وهي مسابقة ينال فيها الفائز بالمركز الأول منحة للسفر إلى فيلا ميديتشي، ولكنه تعادل مع منافسه غوستاف بولنجيه ونال كلاهما الجائزة الثانية، ثم عاد وشارك في العام التالي ولكنه لم ينل أي جائزة، في حين حصل بولنجيه على الجائزة الأولى. فاز بوغيروبالجائزة الأولى في المسابقة في مشاركته الثالثة عام 1850 بعمله زنوبيا المعثور عليها من الرعاة على ضفاف أراكس.

شد بوغيرورحاله إلى فيلا ميديشي بعد فوزه بجائزة روما برفقة مفهميه جان فيكتور شنيتز وجان ألو، ودرس فيها عن أسياد عصر النهضة، وظهر حينها انجذابه الكبير لأعمال رفائيل، كما زار توسكانا، ودرس عن البتر الفنية القديمة في أومبريا، وأعجب بمدينة أسيزي الواقعة بها، ونسخ فيها الصور الجصية التي رسمها جوتوفي بازيليك القديس فرنسيس بالكامل، كما أحب بجداريات بومبي، فقام باستنساخها في منزله عندما عاد لاحقًا إلى فرنسا في عام 1854. أمضى بعض الوقت مع أقاربه في بوردوولا روشيل، وزين فيلا لآل مولون إحدى العائلات الثرية، ومن ثم استقر في باريس.

بدايات مسيرته المهنية وزقابل الأول

عام 1854 عُرض عمله فوز الاستشهاد في صالون باريس بعد عام من إتمام العمل، وقد قام أيضًا بتزيين قصرين. أشاد نقاده في تلك الفترة بإتقانه لتصميم وتكوين شخصيات سعيدة ومحظوظة كالتي في أعمال رفائيل، ونطقوا أنه على الرغم من غزارة ما تفهمه عن العصر القديم، إلا أنه اتخذ في أعماله أسلوبًا يغادر أسلوب الأعمال الأصلية. خط تيوفيل غوتيه منطقًا يمدح فيه بوغيرومما وطد سمعته.

تزوج من ماري نيلي مونشابلون في عام 1856، والتي سيرزق منها بخمسة أطفال، وكلفته الحكومة الفرنسية في نفس العام بتزيين مقر بلدية تاراسكون، حيث هجر لوحته نابليون الثالث يزور ضحايا الفيضانات في تاراسكون في عام 1856. حصل بوغيروفي العام التالي على ميدالية المركز الأول في الصالون، ورسم صورًا للإمبراطور نابليون الثالث والإمبراطورة أوجيني وزين قصر المصرفي الثري إميل بيرير. بهذه الأعمال أصبح بوغيروفنانًا معروفًا، وبدأ يتطلع ليصير أستاذًا. في هذا العام أيضًا وُلدت ابنته الأولى والتي أسماها هنرييت. وشهد عام 1859 ولادة أحد أعظم أعماله وهويوم الموتى، وهومحفوظ الآن في بوردو، كما شهد هذا العام ميلاد ابنه الأول جورج. قام في الوقت ذاته تحت إشراف بيكوبتزيين مصلى القديس لويس في كنيسة سانتا كلوتيلد في باريس بأسلوب صارم لا يشكك في إعجابه بفن النهضة. ولدت ابنته الثانية جان في عيد الميلاد لعام 1861، ولكنها لم تعش سوى بضعة أعوام.

تحول أسلوبه واتساع شهرته

في حين كان إنتاجه يتناول الموضوعات التاريخية والدينية الرئيسية في المقام الأول بأسلوب الأكاديمية التقليدي بدأت أذواق الجمهور تغيير، وفي عام 1860 ظهر تحول لأسلوب لوحاته عن طريق تعميق دراسته للألوان وتحسين تقنياته والعمل بجودة أعلى لجذب شعبية أكبر إليه، مما سيجعله أكثر شهرة. خلق زخارف في كنيسة أوغسطينوس في باريس وفي قاعة للحفلات الموسيقية في المسرح الكبير في بوردو، وكان يؤدي أعمالًا متعددة في ذات الوقت، وصُبغت أعماله في هذه الفترة بحزن معين. كون علاقات قوية مع جان ماري دوران فورتوني وابنه بول دوران رويل وأدولف غوبيل وهم تجار أعمال فنية، وشارك بنشاط في الصالونات. بيعت أعماله بشكل جيد وسرعان ما توسعت شهرته إلى إنجلترا، مما مكنه من الحصول على بيت كبير مع إستوديوفي مونبارناس. في عام 1864 أنجب بوغيروابنه الثاني بول.

حاصر الألمان باريس عام 1870 خلال الحرب الفرنسية البروسية، وعاد بوغيرووحده من عطلته في إنجلترا حيث كان مع عائلته، وجمع أسلحته وتطوع للدفاع في المتاريس، على الرغم من حتى من في عمره كان مُعفًى من الخدمة العسكرية. رُفع الحصار واجتمع بعائلته وقضوا وقتًا في لا روشيل منتظرين نهاية الكومونة. قضى ذلك الوقت في تزيين الكاتدرائية ورسم صورة للمطران توماس. في عام 1872 شارك بالتحكيم والعرض في معرض فيينا العالمي، وقد أظهرت أعماله فيه روحًا أكثر عاطفية وشبابًا وحيوية، كما في عمله الحوريات والساتير عام 1873، كما أنه صور الأطفال في عدة مواضع. سيتم كسر هذا المناخ البهيج في عام 1875، حين توفي ابنه جورج، مما مثل صدمة للأسرة، وقد ظهر هذا الحزن في عملين مهمين عن الموضوعات المقدسة والدينية وهما: بييتا وعذراء التعزية. بدأ في ذات الوقت بالتدريس في أكاديمية جوليان في باريس. رُزق بآخر ذريته موريس في عام 1876 وقُبل كعضوفي معهد فرنسا بعد اثنتي عشرة مطالبة محبطة. وبعد ذلك بعام، بدأت معاناة جديدة: توفيت زوجته، وبعد شهرين خسر ابنه موريس. اتسمت هذه الفترة بإنتاج الكثير من أكبر وأكثر لوحاته طموحًا كما لوكان ذلك للتعويض عن حزنه على زوجته وابنه. حصل في العام التالي على وسام الشرف الكبير في المعرض العالمي. في نهاية العقد أعرب لعائلته عن رغبته في الزواج مرة أخرى، وهذه المرة من تلميذته السابقة إليزابيث جين غاردنر. اعترضت والدته وابنته، ولكن أصبحا خطيبين في السر عام 1879، ولم يتزوج منها إلا بعد وفاة والدته في عام 1896.

في عام 1881 زين مصلى العذراء في كنيسة القديس فنسنت دي بول في باريس، وهوأمر من شأنه حتى يستغرق ثماني سنوات كاملة، إذ رسم ثمانية لوحات كبيرة الحجم عن حياة المسيح. بعد فترة وجيزة أصبح رئيسًا لجمعية الفنانين الفرنسيين المسؤولة عن إدارة الصالون، وهوالمنصب الذي احتفظ به لسنوات عدة. في هذه الأثناء رسم لوحة كبيرة أخرى، وهي شبابية باخوس في عام 1884، وهي إحدى لوحاته المفضلة له، ولذلك أبقاها في مرسمه حتى وفاته. في العام 1888 تم تعيينه أستاذًا في مدرسة الفنون الجميلة في باريس، نال في العام التالي وسام جوقة الشرف من رتبة القائد. في الوقت الذي نمت فيه شهرته في إنجلترا والولايات المتحدة، بدأ يقابل في فرنسا تراجعًا لشعبيته مع منافسته ومهاجمته في طليعة ما قبل الحداثة، وذلك باتهامه بأنه متواضع ومزيف.

تلك الانتقادات المتلاحقة أدت إلى سقوط أعماله في غياهب النسيان، حيث ستبقى لعقود متهمةً بكونها عديمة الجدوى ومبتذلةً وفادحة. اختفت لوحاته من السوق وكان من الصعب سماع إشارة ما إلى أنها موجودة حتى في المدارس الفنية، عدا إذا استُخدمت مثالًا ينبه به الأستاذ تلاميذه إلى ما يجب ألا يعملوا. حتى حتى ليونيلوفنتوري زعم حتى أعماله لا تستحق حتى تعد فنًا حتى.

سنواته الأخيرة ووفاته

كان بوغيرومتشددًا على آراءه، مما دفعه إلى إشعال أكثر من نزاع مع الجمهور والزملاء والنقاد. في عام 1889 اشتبك مع مجموعة الفنانين الذين تجمعوا حول إرنست ميسونير لتنظيم صالون، مما أدى في النهاية إلى إنشاء الجمعية الوطنية للفنون الجميلة، واختاروا صالونًا مخالفًا. في عام 1891 نادى الألمان الفنانين الفرنسيين لمعرض في برلين، وكان بوغيروواحدًا من القلائل الذين قُبلوا في المعرض، قائلًا أنه كان يرى حتى الواجب الوطني يقتضي منه الذهاب إلى ألمانيا وغزوها بفرشاته كما غزت فرنسا بالسلاح من قبل، ومع ذلك فإن ذلك أثار غضب رابطة الوطنيين وشن بول ديروليه هجومًا ضده في الصحافة، ولكن من ناحية أخرى فإن نجاح بوغيروفي تنظيم معرض للفنانين الفرنسيين في الأكاديمية الملكية في لندن كان له أثر في إيجاد وقع دائم وسنوي.

توفي ابنه بول بعد حتى صار محاميًا وعسكريًا محترمًا في عام 1900، ليشهد بذلك وفاة أربعة من أبنائه. كان بوغيرومعه في منتون في جنوب فرنسا قبل وفاته، حيث استمر في الرسم على أمل حتى يتعافى من السل الذي كان قد أصابه. كان لخسارة بوغيروابنه بالغ الأثر عليه، مما أدى إلى تدهور صحته بعد ذلك. في عام 1902 ظهرت العلامات الأولى لإصابته بسقم قلبي، ومع ذلك شعر بالسعادة لرؤية الإشادة بأعماله بإرسالها إلى المعرض العالمي، وحصوله في عام 1903 على شارة الضابط الكبير من وسام جوقة الشرف. دُعي بعد فترة وجيزة لحضور احتفالات مرور مائة عام على فيلا ميديشي في روما، وأمضى بعد ذلك مدة أسبوع في فلورنسا مع زوجته. تلقى في هذا الوقت دعوات متكررة لتكريمه في مدن أوروبية، ولكن سوء حالته الصحية أجبره حتى يرفضها، ومنعه من الرسم في نهاية المطاف. أحس بوغيروالنهاية، وانتقل في 31 يوليو1905 إلى لا روشيل مسقط رأسه، وفارق الحياة فيها في 19 أغسطس عن 79 عامًا.

عن حياته المهنية

السياق المهني في وقته

بزغ نجم بوغيروعندما كان الفن الأكاديمي في أوج سمعته. ولدت كيفية التدريس تلك في القرن السادس عشر، وأصبحت المهيمنة في منتصف القرن التاسع عشر. كانت تقوم على مفهوم أساسي وهوحتى الفن يمكن حتى يفهم كليًا من خلال منهجته في هيئة سارية بين النظرية والتطبيق، والتقليل من أهمية الأصالة. تتمثل قيمة الأكاديميات في منح الأساتذة المشاهير سلطتهم قبل أي شيء، وفي تعظيم تقليد المواضيع الكلاسيكية بشكل خاص واعتماد مفاهيمها، بالإضافة إلى إبراز الطابع الجمالي وتحقيق الخلفية الأخلاقية والغرض التربوي، وإنتاج الفن الذي يهدف إلى تثقيف الجمهور وبالتالي تغيير المجتمع للأفضل حسب نظرة الأكاديمية. لعبت الأكاديميات أيضًا دورًا رئيسيًا في تنظيم الفن إجمالًا، فضلًا عن التدريس الذي احتكر الفكر الثقافي والذوق والنقد والسوق وعمليتي عرض ونشر الإنتاج الفني، وحفز لتشكيل مجموعات التدريس التي أصبحت في النهاية مصدرًا لكثير من المتاحف الفنية. كان هذا التأثير الواسع للأكاديمية يرجع أساسًا إلى اعتمادها على السلطة التي تمنحها إياها الدولة، وقد استخدمت سلطتها للتعريف بالمثل العليا ليس الفنية فحسب، بل أيضًا السياسية والاجتماعية.

كان من بين الممارسات الأكثر شيوعًا للأكاديميات تنظيم الصالات الدورية والفعاليات التنافسية ذات الطابع الفني والتجاري التي تُظهر أعمال المبتدئين والأساتذة وتقديم الجوائز والميداليات للفائزين. كانت جائزة روما التي نالها بوغيروفي عام 1850 أحمل الأوسمة في صالون باريس، إذ كانت هيبتها في ذاك الوقت تعادل تلك التي لجائزة نوبل اليوم. استقبل صالون باريس في عام 1891 ما معدله 50 ألف زائر يوميًا في الأيام التي كان الدخول فيها مجانًا، والتي غالبًا ما كانت أيام الأحد، وما يصل إلى 300 ألف زائر سنويًا، مما جعله مكانًا للأحداث الهامة وعرض المواهب الجديدة ومنطلقًا لدخول السوق الفنية واسمًا يردده جامعوالتحف كثيرًا. في ذاك الوقت كان بيع الأعمال الفنية دون استقبالها في الصالات شديد الصعوبة. ما تم عرضه في الصالات لم يكن محصورًا هناك، لأن أكثر الأعمال استحسانًا نُظمت لها "صور حية" في دور العرض لجولات عامة في الداخل، حيث نسخها الرسامون واستخدمت في المنتجات الاستهلاكية العامة مثل الصحف وأغلفة المجلات والمطبوعات واسعة التداول، وفي صناديق الشوكولا والتقويمات والبطاقات البريدية ووسائل الإعلام الأخرى، وبالتالي كان لها بالغ التأثير في المجتمع. أصبح الفنانون الأكثر شهرة من الشخصيات العامة والمؤثرة، ولكن سرعان ما تقلصت شعبيتهم أمام النجوم الحاليين للسينما.

السوق وتدعيم أسلوبه

على الرغم من حتى النظام الأكاديمي منح قيمة كبيرة للتنطقيد الكلاسيكية في عقد 1860 من خلال التأثير في الطبقة الوسطى التي راحت تزور القاعات العامة وتشتري منها، شهدت أكاديميات الفنون تغيرات كبيرة في انجذاب الجمهور لها. تزايدت الرغبة الجماهيرية في البحث عن الحقيقة وإبلاغها للجمهور بلغة الفن. لم يعد يمكن للأكاديميات التمسك بمبدئها القديم بتقديم قضايا كان العامة يرونها تقتصر على إبراز محاسن النخبة الحاكمة ونبلها، وتجسيد الأدبيات التاريخية والتمثيلية والدينية والأسطورية بأسلوب رسمي وغير شخصي. في حدثات نعومي مورر: "على الرغم من قوتها من قبل، كان لهذه المواضوعات أهمية ضئيلة أومعدومة للجمهور الفهماني الذي بدأت تراوده الشكوك عن الدين مع جهله للتلميحات الكلاسيكية، والتي كان نادرًا ما يفهم رموزها". ظهرت إلى جانب ذلك موضوعات جديدة ومتنوعة تستحق التمثيل الفني. لذلك قامت الأكاديميات بتطوير مفهوم الفن للفن، وتحررت من قيود الأخلاق ومصلحة الجمهور، وبرزت الخلابة بوصفها قيمة جمالية في حد ذاتها، وزادت اهتمامها بالعصور الوسطى وغرابة الشرق من خلال الفولكلورات الوطنية والحرف والفنون التطبيقية، وفتحت آفاقًا جديدة للتقدير الجمالي وإيجاد حقائق أخرى جديرة بالتقدير، والتي كانت مهملة في الثقافة الرسمية، وفي النهاية قام البرجوازيون بدعم الأكاديميين، ما شكل وسيلة للتعامل مع الجمهور واستعادة الأكاديمية لشيء من هيبتها. ظل الاهتمام الأكاديمي عمومًا منصبًا على اكتساب المدرسة سمعة كبيرة وعلى الجودة العالية لمنتجاتها، ولكن لتحقيق هذا لم يكن يكفي طرح الموضوعات الحديثة وتنويعها، بل تطلب أيضًا أسلوبًا جديدًا في عرض هذه الموضوعات، مما أدى إلى إنتاج مزيج مغرٍ من الجمال المثالي والأسطح المصقولة والعاطفة السهلة والتشطيبات المفصلة والتأثيرات الزخرفية ومشاهد الأزياء والمناظر الطبيعية الغريبة وأحيانًا الإغراء المثير. كان هذا التغيير بالغ الأهمية، ما جعل بوغيرويعرب في لقاءة في عام 1891 عن تأثير هذا التغيير في عمله:

"هذه هي لوحتي ملاك الموت، وتلك في الأمام هي لوحتي الثانية دانتي في الجحيم. كما ترى فهي مختلفة عن اللوحات التي أرسمها اليوم.... إذا واصلت رسم أعمال مماثلة، فمن المرجح أني على هذا النحولن أنال شيئًا. ماذا تتسقط،يا ترى؟ ستضطر إلى اتباع الذوق العام، فالجمهور يشتري فقط ما يحب. هذا هوالسبب الذي جعلني أغير أسلوبي في الرسم على مر السنين".

اعتراف بوغيروبتأثير السوق على إنتاجه جعله يُتهم مرارًا بخضوع فنه للسوق، رغم حتى الفنانين اعتمدوا دائمًا على الرعاة من أجل البقاء، والرعاية كانت أحد العمليات الاجتماعية السائدة في أوروبا منذ ما قبل الثورة الصناعية. يرى جنسن أنه من الممكن كانت الإتجارية الفنية كثيفة في وقت بوغيروللاستقلال عن المستهلك البرجوازي وتحويل اعتماد الأكاديميين إلى الإرشاد الفهمي، وذلك بعد حتى كانت النخبة هي التي تحدد مدى جودة الفن، إلا حتى فكرة حتى الفن ينبغي حتى يمارَس بغض النظر عن الذوق العام (كما أشار جنسن) كانت واحدة من مبادئ الحداثة، واستخدمت الطليعية تلك الفكرة لمهاجمة نظام الفن القديم وإعادة صياغة النظام الأكاديمي بكامله. من التناقض في هذه الحجة أنه حتى الانطباعيون الذين كانوا أول من هاجم بوغيروكانوا أيضًا يعتمدون على مسرة الرعاة والتجار، إلى درجة أنهم فاقوه في ذلك.

كرس بوغيروجزءً كبيرًا من طاقاته لتلبية ذوق الجمهور البرجوازي الجديد، وقد كان واضحًا مثاليتهم وتقديرهم للجمال في الفن وإخلاصهم للتنطقيد القديمة. نطق بوغيروفي إحدى المناسبات:

"في الرسم، أنا إنسان مثالي. في الفن نرى الجمال فقط، وبالنسبة لي الفن جميل. لما نصور شيئًا قبيحًا في الطبيعة،يا ترى؟ أنا لا أرى ما يجعل هذا ضروريًا. الشخص الذي يرسم ما يراه تمامًا ليس إلا ممن ليسوا من الموهوبين للغاية. الموهبة تعوض جميع شيء وكل عذر. في الوقت الحاضر مضى الرسامون كالكتاب والروائيين بعيدًا، ولا يمكن فهم أين سيتوقفون".

حتى في الأعمال التي تصور المتسولين، مال بوغيروإلى المثالية، ما كان أحد مسببات اتهامه خلال حياته بالتكلف والتزييف. في لوحته الأسرة الفقيرة يظهر غموض واضح في معالجته للموضوع، ففي حين حتى الصورة يجب حتى تثير البؤس، رُسمت اللوحة بانسجام وتوازن عصر النهضة، ما يوحي بسموهذا الموضوع، فيدرك الناظر حتى الجميع في الصورة تام النظافة وأن المرأة جميلة والطفل بين ذراعيها ممتلئ الجسم ذولون وردي ويبدوبصحة جيدة تمامًا. في رأي إريكا لانغموير، على الرغم من روعة موضوع ورحمة وكرم الفنان، "العمل لا يقوم بدور تحقيق اجتماعي أويدعوإلى العمل ضد الفقر"، كما اتضح للنقاد عندما عُرضت عليهم: "السيد بوغيرويمكنه تعليم طلابه كيفية الرسم، لكنه لا يستطيع تعليمهم كيف من الممكن أنقد يكون الأغنياء والناس من حولهم يعانون".

رغم ذلك، لم يكن هذا النهج نهجه وحده، بل كان جزءً من التنطقيد الأكاديمية. يرى مارك ووكر أنه على الرغم من الانتقادات التي يمكن حتى تقف ضد مثالية الأكاديميين التي لا تمثل بالضبط الواقع المرئي، فإن المثالية نفسها مع ما تنطوي عليه من الخيال لا يمكن حتى تعامَل كما يعامَل عنصر غريب عن الفن. ترى ليندا نوكلن أنه في حين حتى معارضيه اتهموه بالجمود وغياب أي اتصال له مع التطور في وقته، فإن النهج الذي اتبعه لم يكن قد عفا عليه الزمن بعد، حيث كانت تلك الأيديولوجية يؤمن بها واحد من التيارات الحيوية الموجودة في ذلك الوقت: "ما إذا كانوا يريدون ذلك أولا، فإن الفنانين والكتاب سيكون مصيرهم حتما حتىقد يكونوا معاصرين، ولن يقدروا على الهروب من محددات تين المنقسمة إلى السياق (الوسط) والعرق والوقت".

مع مراعاة سياقه وتفضيلاته الشخصية، ويمكن تلخيص الوصف الخاص بانتقائه أسلوبه كما يلي:

• في السابق كان يتبع التقليد الكلاسيكي المثالي للكلاسيكية القديمة وعصر النهضة، وواصل في المدرسة الكلاسيكية الحديثة التي قادها جاك لوي دافيد وجان أوغست دومينيك آنغر، ولكن استيعابه العناصر الإضافية أضاف إلى أسلوبه حيوية وأناقة، وحسية ومباشرة، دون حتى يفقد طابعه الخلاق.
• ثمة عنصر رومانسي قوي في أسلوبه، والذي يظهر بقوة في شكل عواطف معينة وأجواء شاعرية وأحيانًا إثارة جنسية.
• وُجدت بأعماله آثار للواقعية أكدتها تلك التقنية التي لا تشوبها شائبة والتي اقتربت أحيانًا من تأثير التصوير الفوتوغرافي، وهي تقنية كانت ذات شعبية كبيرة في ذلك الوقت، وقد استخدمها الفنان في بعض الأحيان كعامل مساعد في أعماله.
• ظهر في بعض لوحاته استرجاعه لقيم الروكوكوبزخارفه وأشكاله الأنيقة وتكويناته غير المعقدة وموضوعاته الخفيفة والمرحة.
• يظهر تأثره بعض الشيء بأسلوب بريرافايليتي.
• تعد أعماله بطريقة ما استباقًا للحداثة في نهجه المتفائل عن العالم، متأثرًا في ذلك بالتقدم الفهمي وعقيدة الوضعية.

الطريقة والتقنية

مثل جميع أكاديمي في وقته، خضع بوغيرولتعليم منهجي ودراسات عليا، ودرس عن مشاهير الأساتذة وتقنياتهم. إجادة الرسم كانت ضرورية، حيث كانت أساس جميع عمل الأكاديمي، كما حتى تنظيم التشكيل بأكمله له أهمية مماثلة، لأنه يتيح استكشاف وتكوين الفكرة من مختلف الجوانب منذ المراحل الأولى حتى الوصول إلى النتيجة النهائية. بطبيعة الحال، ضمت طريقة عمله إجراء الكثير من الرسومات التحضيرية، وبناءً تفصيليًا لجميع الشخصيات والخلفيات. كان من المهم بنفس القدر الإتقان الكامل لتمثيل الجسم البشري، لأن جميع الأعمال كانت تشخيصية وهجرز على أفعال الإنسان أوالآلهة الأسطورية المشبهة بالإنسان. كانت النعومة المذهلة للملمس في تصويره للبشرة ورقة الأشكال والإيماءات في رسمه لليدين والقدمين والوجوه مثيرة للإعجاب بشكل خاص. وصف مؤرخ مجهول رأيه في أعمال بوغيرو:

"كان رسمًا لا تشوبه شائبة، حيث مُثل جميع شيء بعناية فائقة، فقد رسمت أصغر التفاصيل بمحبة، ولم يكن إنجاز ذلك سهلًا. كان التطبيق العملي آمنًا وسريعًا، ولكن كانت الاستعدادات شاقةً ومتطورةً بالكامل، جميع كائن كان يحلَّل ويلاحَظ بكل وسيلة ممكنة بالاستعانة بالرسوم ودراسات المقياس والكثير من الاختبارات الأولية بالزيت. كان بوغيروأبدي الكمال، في كثير من الأحيان أعاد صياغة تراكيب لوحاته حتى بعد الانتهاء منها".

عمل بوغيروبتقنية التصوير الزيتي، وأثناء العمل بفرشاته غالبًا ما كانت لوحاته خفية، لينتهي بلوحات على أعلى مستويات الجودة. كان رسامًا عظيمًا، كانت بنية الأشكال بملامحها محددة بوضوح، مما يبين إتقانه للتصميم، كما استطاع تحديد الدرجات اللونية المتدرجة بماهرة مكونًا سفوماتودقيقًا. وُصف أسلوبه باللامع، ولكن في سنواته الأخيرة أصبح أقل دقة وأصبحت ضربات فرشاته أكثر حرية، وربما كان ذلك بسبب مشاكل في الرؤية.

رغم ذلك يمكن حتى تكون تقنيته في بعض الأحيان مرنة للغاية، وتتكيف مع جميع نوع من الكائنات في اللوحة، وهذا قدم انطباعًا خاصًا بالحيوية والتلقائية للوحاته، ولكن هذا لا يعني شدة الارتجال، والدليل على ذلك التشابه بين رسوماته التمهيدية وأعماله بعد إنجازها. يمكن إعطاء مثال على معالجته الفنية الاستثنائية من خلال تحليل لعمله المهم شبابية باخوس، في حدثات ألبرت بويم:

"كاد بوغيروهنا حتى يستخدم الفرشاة في التصميم بكامله، والحركة والحيوية في الشخصيات ترجع إلى حد كبير إلى حريته في تطبيقه للعمل. رسم على اليمين الأشجار سريعًا بضربات حبر غير نظامية وقليلة، واستخدم في مناطق أخرى من الخلفية تقنية التزجيج وتأثيرات الرسوم. المزج المذهل بين اللونين الأخضر والبني بفعالية يوحي بالجوالخريفي. أشك في استخدامه لتقنياته المعروفة والتقليدية في رسم اللوحة كي يتمكن من نقل شهوانيتها بهذه الأصالة".

الأعمال الإغرائية

الإناث العاريات

من بين التغييرات التي أحدثتها البرجوازية في الأكاديمية حتى اتى الطلب على الأعمال الإغرائية، وهذا يفسر الوجود الكبير للعراة في أعماله، مما جذب اهتمام الكثير من الباحثين المعاصرين. نطق ثيودور زلدن أنه على الرغم من عدم إنكاره لتأييد بوغيروللثقافة الكلاسيكية، إلا أنه حتى أعماله الأسطورية التي لا تتعامل مع الآلهة والإلهات أنفسهم، كان يتخذها مجرد ذرائع لعرض أجساد النساء الجميلات ببشراتهن اللامعة، وهذا على حد قوله يمكن حتى يؤكد عادته بأنه كان يكتفي باختيار الأسماء للوحاته بعد الانتهاء منها، في محادثات طويلة مع زوجته كثيرًا ما انتهت بالضحك. من بين مشاهده الأسطورية الأكثر شهرة والتي صور فيها العراة لوحته شبابية باخوس، حيث أسرف في الشخصيات العارية وشبه العارية التي تبتهج وتمرح حول باخوس إله الخمر والنشوة في الميثولوجيا الإغريقية، وفي عمله الحوريات والساتير يوجد أربعة حوريات عاريات في هيئات نحتية تغري المخلوق الأسطوري المعروف بعشقه للنساء.

كان بوغيروواحدًا من الرسامين الأكثر شعبية في رسم الإناث العاريات في وقته، وفي خطاب لمارسيل بروست تصور حتى بوغيروتمكن من التقاط الجوهر المتسامي من جمال المرأة وجعله مفهومًا، قائلا: "إن المرأة جميلة جدًا بغرابة.... ولن تعترف بذلك أبدًا أوتزهوبنفسها إلا في لوحات بوغيرو. تعد النساء تجسيدات حية للجمال، لكنهن لا يفهمن". نوع الجسم الذي اشتهر به الفنان في أعماله كان النموذج القياسي من الجمال الأنثوي المثالي في وقته: الشابات ذوات الثدي الصغير والجسم المتناسب تمامًا والمظهر الأثيري، وغالبًا ما كن في وضعية أمامية ولكن بدون شعر العانة، أوبفرج مخبَّأ إستراتيجيًا. لاحظ جيمس كولير أنه بالنسبة لذلك المجتمع فإن هذا النوع من الموضوعات المتسامية والرسمية كان وسيلة مقبولة دون غيرها لعرض صورة امرأة عارية علنًا، فهمًا أنه في ذلك الوقت الفاضل لم يجرؤ رجل على ذكر حدثات مثل "الساقين" أو"الحمل" في وجود السيدات، وكان من المحال حتمًا النظر إلى امرأة عارية في ذلك الوقت. رغم ذلك فإن لوحة أولمبيا لإدوار مانيه عرضته لفضيحة عندما عرضت في عام 1863، لا لأن المرأة كانت أكثر عراء من النساء في لوحات بوغيرو، ولكنه قدمها في سياق ركيك، فهي متكئة على أريكة مع خادم يجلب لها باقة من الزهور يفترض أنها هدية من أحد المعجبين، مما جعلها تبدوفي أعين ذلك الوقت مجرد عاهرة، لذلك كانت أولمبيا أكثر نداءاته الجنسية إحراجًا ومباشرة، ورأى الزائري في حوريات بوغيروالخيالية ما يوهمهم بصالات عرض هادئة وكاملة الأدب. من بين أعماله العارية الأكثر طموحًا لوحته السباحتان، فلم يكن هذا العمل من النوع التقليدي تمامًا، بل هوعمل ابتكاري في بعض الجوانب وساهم بشكل كبير في إثراء هذا النوع من الأعمال. من أبرز مزايا العمل عرض الشخصيات في مكان مفتوح، مما يبرز الأشكال ويمنحها أثرية تمثالية. كما جرت العادة في التعامل مع موضوع السباحات، فإن الشخصيات تبدوغير حقيقية، كما أنها محاطة بمنظر طبيعي وعر وناءٍ وبعيد عن الحضر، مما يشير على أنها تعيش في الواقع المصور فقط، وهذه الخصائص يُراد بها عزل المراقب عن الوقوع في تفاعل حقيقي.

كيوبيد والفلاحات

حدث تطور مميز في تصوير الإغراء الذكري الأوروبي في القرن التاسع عشر، وقد فتح ذلك مجالات جديدة للتمثيل الفني التي خاض فيها بوغيروبحماس. في تصويره لامرأة عجوز أوامرأة حقيقية، كان يحاول إبراز العفة والطهارة، كما في لوحته البراءة. ظهر شيء من الإغراء الذكري في تصويره للشباب وحتى للفتيان في بعض الأحيان، وكذلك لمن في أوائل فترة المراهقة، بحثًا عن شيء قد يمحوبه مشاعر النقاء الخالص. كما وضح جون ستراتون: "كان هناك تناقض، فبينما أصبحت الفتيات المراهقات مرغوبًا فيهن في الفن للرجال البرجوازيين، كانوا يطلبونها ويخشونها على حد سواء، ويُعتقد حتى الرجال من الممكن قد احتفوا بالصبية المراهقين في الفن لا إرضاءً لرغبتهم، لكن إرضاءً للفضائل الأنثوية. لكن سرعان ما أصبح غموض الشخصية الذكرية أمرًا شهوانيًا بحد ذاته". برام ديكسترا، متحدثًا عن نفس الفكرة، ذكر عمل بوغيروكيوبيد المبتل كمثال، ونطق: "لا يمكن للسيد بوغيروحتى يقدم مراهقًا أكثر إثارة جنسيًا من هذا، ولكن على عكس أوسكار وايلد، الذي جُرم بتهمة اللواط، تلقى بوغيروالجوائز والتكريمات لعمله". الفرق حسب ستراتون حتى وايلد أبرز هذا الميل الجنسي في صورة كتابات عن الواقع، أما بوغيروفقد ظل في مأمن من اللوم والعقاب عندما أبرز نفس الشيء في شكل تصويرات لموضوعات خيالية وأسطورية.

رغم حتى بوغيروابتكر الكثير من الأعمال التي تصور كيوبيد، إلا أنها ليست بكثرة أعماله الإغرائية الأنثوية. ظهرت الراشدات والشابات اللائي شكلن الجزء الأكبر من النساء في أعماله ليس فقط في الموضوعات الأسطورية، المتحدَّث عنها سابقًا، أوفي تصويره للأمثولات والعراة، - مع الفهم بأن نموسمعته اعتمد بشكل كبير على مجموعة لوحاته الكبيرة للسباحات والحوريات - بل أيضًا في وصفه للأنشطة اليومية للريفيات. كانت الريفيات سببًا لجذبه شعبية كبيرة في أواخر القرن التاسع عشر، فقد مثَّلن المثالية الرومانسية في البراءة والنقاء، وكذلك مثلن الصحة والنشاط، وذلك على الرغم من الواقع القاسي للغاية اللائي كُن يعشن فيه في ذلك الوقت، والذي لم يظهره بوغيروفي أعماله وكذلك غيره من الذين اتبعوا نفس الجمالية، إذ أظهروهن نظيفات وسعيدات ومرتاحات البال وبثياب حسنة، وقد رأتهن المخيلة الشعبية لسكان الحضر على مقربة خاصة من طبيعة والأرض، وبالتالي كان من المفترض أنهم كانوا أشد المتحمسين والمحبين لهذه الموضوعات. كما حللت كارين ساير:

"ظل تصوير الريفيات واحدًا من الطرق القليلة التي يمكن حتى تعرض الحياة الجنسية بشكل شرعي لغرض إعطاء المتعة في الفن في القرن التاسع عشر. بعد ذلك عُرضت الفلاحات من النساء والفتيات بكيفية تلصصية وعرضة للنقد ومغرية، وأصبحت التلميحات الأخلاقية ومحاكمة الأبرياء مجرد مستهلَكات جانبية في السوق الفنية. أصبح الجمهور يشتهي الريفيات ولاسيما الشابات والفتيات الجميلات منهن أكثر من اشتهائهم نساء الطبقات الأخرى، لأن الريفيات ببساطة لم يزلن بعيدات عن جمهور الطبقة الوسطى، ولأنهن عاشوا في الحقل النائي، في نطاق جغرافي يعج بالمثاليات والخيالات الجنسية.... كما نطق بلومفيلد وباين، كان الريف "مخضرمًا" في الاستهلاك الفني لسكان الحضر.... هذا يعد إعادة صياغة متأنية لفِكَر هذا العصر، من خلال التعامل مع الرعوية والطفولة والأنوثة. من ناحية أخرى، جعل هذا النساء بوجه عام كائنات زخرفية واستهلاكية يمكن استعمال أجسامهن كلوحات تبرز السلطة".

ليس من الصعب إدراك الدلالات السياسية والاجتماعية الكثيرة في هذه الرؤية، حيث تعززت أيديولوجية الهيمنة والتحامل والاستغلال على الفلاحين. عند تحليلها للوحة الجرة المكسورة، نطقت ساير حتى تصويره لفتاة ريفية جالسة على حافة بئر حافية القدمين، ذات شعر مربوط بشكل غير دقيق، وعيناها ثابتتان على المراقب، وجرة مكسورة تحت قدميها، هوكناية عن الإغراء إلي جانب الخطر والفهم والبراءة الجنسية، ويشير بوضوح إلى قوة النشاط الجنسي، القوة التي تتطلب رد العمل الذي يذيب التهديد ويحتوي على الكثير من الطاقة، من خلال الابتعاد المثالية الرعوية، وخصوصًا عندما تكون الشخصية فتاة صغيرة وليس امرأة بالغة.

حيَّد بوغيروالقوة الجنسية للصبية في حالة تعامله مع الأساطير، وأظهرهم ككيوبيد وبالتالي جعلهم في نطاق لادنيوي. إنه أيضًا يستعرض تفضيله للنموذج الروماني لإله الحب، وهونظريًا أقل في الطابع الجنسي من النموذج الإغريقي إيروس، والذي عادة ماقد يكون ذكرًا بالغًا فحلًا. إذا معالجة هذه الأعمال وحساسيتها وعاطفيتها تتعاون أيضًا لزيادة البعد عن الواقع. رسم الفنان كيوبيد عدة مرات، وذكر حتى هذا غرضه الوفاء بحاجات السوق: "حيث حتى المواد المتواضعة والدرامية والبطولية لا تُباع، ولمدى تفضيل الجمهور فينوس وكيوبيد، فأنا أرسمهما إرضاء للجمهور، وأنا أساسًا من المحبين لفينوس وكيوبيد". في استكشاف أليس ماهون للوحته شابة تدافع عن نفسها ضد كيوبيد ذكرت حدوث هذا التحييد، والذي تجلى هنا في بنية اللوحة، حيث لاحظت حتى الشابة تبتسم لإله الحب، لكنها تحاول إبعاده بذراعيها في ذات الوقت، كما لاحظت من الأجواء حولهما تلك البيئة الريفية الشاعرية تتجلى مجددًا، في حين قدم تفاصيل جذابة مثل جسم الشابة الجميل شبه العاري والأرداف وردية المكشوفة لإله الحب الصغير.

من ناحية أخرى، وبالنسبة للجمهور الأكثر تحفظًا، كانت اللوحات الجنسية سببًا للفضيحة في مرات عدة. حققت لوحة الحوريات والساتير الشعبية الأكبر في الولايات المتحدة في وقتها، وراجت نسخها في أنحاء البلد، ورغم ذلك، وبسبب ما وُصف بالعصبية الأخلاقية تعرضت لوحته غزومملكة كيوبيد لهجوم لاذع من قبل أحد النقاد نطق أنها مناسبة لبيت نادىرة، كما أثار إرسالها إلى شيكاغوعاصفة في الصحف المحلية، والتي وصفت بوغيروبأنه "واحد من هؤلاء الشواذ ذوي المواهب يطمحون إلى إفساد أخلاق العالم بها"، وازداد الوضع سوءً عند عرض لوحته عودة الربيع في أوماها في عام 1890، إذ انتهى الأمر بمحاولة تخريبها من قبل "متحمس ديني" حمل كرسيًا ورماه على اللوحة، وصرح بأسباب عملته والتي كان منها أنه لم يرغب لامرأة مثل أمه أوأخته حتى ترى عملًا فنيًا بمثل هذه الجنسانية الصارخة. مع ذلك، يدعي جوزيف ماكيلراث وجيسي كريسلر أنه حتى في أعماله الإغرائية الصريحة، لم يسبق له حتى هبط إلى ما يخرج عن "الذوق الرفيع"، أوإلى الأعمال الدنيئة والكئيبة والمنفرة كما عمل معاصروه مثل تولوز لوهجر وديغا وكوربيه. وقد أكد كتاب آخرون أمثال كلوديا ميتشل وجاكلين ريد وولش وجون بروير وتوبين سيبرس وجود التعقيد والنقاط الغامضة والتوترات في أعمال بوغيروالإغرائية. يحمل هذا الجانب من أعماله الكثير من المعاني، ويقدم شهادة بصرية رائعة لأيديولوجيات ذاك العصر والتغييرات التي تجري في ذلك المجتمع.

الأعمال الدينية والتاريخية

تشكل أعمال بوغيروالدينية أقلية في مجمل أعماله، ولكن ينبغي الإشارة ولوبإيجاز إلى هذا الجانب من أعماله. رسم عن الموضوعات الدينية بشكل مشدد قبل عام 1860، معدًا إياها "النادىمة الأساسية للرسم العظيم" ومعطيها معالجة محافِظة وسامية تعتمد المدرسة الكلاسيكية لرفائيل وبوسان. كانت أعماله الدينية رفيعة القدر، كما أثنى بونين (ناقد من ذلك العصر) على أصالة آرائه المسيحية ونبالة شخصياته، وقد عبر عن ذلك عمله بييتا، والذي رأى بونين أنه يعد مصدر إلهام أفضل من إبداعاته غير الدينية. من أقرب أعماله إلى بييتا لوحته عذراء التعزية، وهي تشكيل شعائري وكهنوتي يحمل طابع الفن البيزنطي، حيث تؤوي مريم في حضنها أمًا يغمرها الحزن على طفلها الميت عند قدميها. كان قد رسمها بعد فترة وجيزة من انقضاء الحرب الفرنسية البروسية تكريمًا للأمهات الفرنسيات اللاتي فقدن أبناءهن في النزاعات. بعد ذلك تحولت اهتماماته إلى مجالات أخرى غير هذا المجال، وقد أقر بنفسه حتى مبيعات هذا النوع من الفن قد تراجعت بسرعة، وقد تجاوز لهذا الاتجاه حتى اكتُشف في عام 1846 على يد تيوفيل غوتيه.

رغم ذلك، نجده طوال حياته ينتج بعض الأعمال الدينية أحيانًا، بما في ذلك طلبات وتكليفات هامة من الكنيسة، كتزيينه في عام 1881 لكنيسة القديس فنسنت دي بول في باريس. عند رسمه لمجموعات الملائكة، كان كثيرًا ما يستلهم الشخصيات من من نفس النموذج، ذلك النموذج الأثيري والجميل، ففي عمله ملكة الملائكة (1900) نجد الملائكة الواحد والعشرين متطابقين، والأمر كان نفسه في لوحته أغنية الملائكة (1881)، كما أنه أخذ أشكال الملائكة في لوحته بييتا (1876) الذين كانوا ثمانية من نموذجَين مختلفَين فقط. تعتقد كارا روس أنه أراد بذلك حتى يصور بيانًا عن طبيعة الإلهية، حيث أكد حتى الوجود الإلهي يمكن حتى يُشعر به في كثرة الأرواح، ولكنه يظل قوةً واحدةً في جوهره.

استطاع أيضًا التعبير عن المشاعر الدينية المشفقة، كما في عمله الرحمة! (1897)، التي صور فيها المسيح المصلوب مع منظر صحراوي مقفر، مخالفًا ما سردته كثير من التصورات عن حتى المسيح صلب على قمة جبل، وكذلك في بييتا، التي رُسمت بعد وقت قصير من وفاة ابنه جورج، والتي يظهر فيها المسيح ميتًا تضمه أمه إلى صدرها، وتحفهما ثمانية ملائكة يبكون لهما. من ناحية أخرى، فوجئ جاي فيشر بوجود إشارات بينة للإثارة الجنسية حتي في أعماله الدينية، ومنح لوحته جلد المسيح مثالًا على ذلك، ونطق حتى عرض العمل للجمهور تسبب في مصادرته، وأن النقاد رأوا حتى جسد المسيح يظهر أنثويًا إلى حد ما، كما استنكروا استسلامه الواهن للتعذيب.

منح في أعماله التاريخية، عن مفهوم الزمن، تصورات بلاغية ذات غرض تعليمي واضح، مستمدًا موضوعاته من الأدب والفولكلور وفهم الآثار، أومقدمًا مشاهد عن أخر الأحداث التي تستحق حتى يوليها الفن اهتمامًا. كانت تلك اللوحات عادة كبيرة الحجم، كما شدد على القيم الإيجابية بمقاربة مثيرة بغرض التأثير في الجماهير وتشويقهم. رغم حتى مثل هذه الأعمال غالبًا ما تكون استنادىءات للوجدان، كان يوجد في حالات أخرى اهتمام شديد بإعادة خلق الماضي بدقة تاريخية أونقل رسالة أخلاقية صالحة للتعليم والارتقاء بالمجتمع. نرى مثالًا نموذجيًا لهذه المقاربة في عمله الذي أناله جائزة روما في عام 1850 زنوبيا المعثور عليها من الرعاة على ضفاف أراكس، حيث الدعوة إلى القيم الأخلاقية والورع حين تروي سيرة الملكة الحامل التي طعنها زوجها وتخلى عنها، ولكن القدر يخط لها النجاة حين ينقذها رعاة رحماء ويشرفون على علاجها، وكذلك في عمله الذي رسمه بتكليف من الدولة في عام 1856 نابليون الثالث يزور ضحايا الفيضانات في تاراسكون، الذي تضمن استثارة للطابع الوطني والاجتماعي.

صورت لوحاته التاريخية الأمثولات أيضًا، مثل لوحته الوطن الأم، وهي أمثولة مرتبطة بالتربية الوطنية، فتظهر امرأة بوضعية مهيبة متوجةً بالغار جالسةً على عرش، ومحاطةً بأطفال يمثلون المواطنين ويتزاحمون إليها كي تُأويهم. نجد في أسفل اللوحة رموزًا لثروات الأرض كفرع العنب وسنابل القمح. من أعماله المشابهة لهذا العمل لوحته الإحسان، فهي تُظهر أيضًا الشخصية الأمومية والحامية. كما الأعمال الدينية، بدأت الموضوعات التاريخية في عقد 1860 تسقط من نظر الجمهور الذي فضل القضايا الأكثر واقعيةً. أشار بيلي فان هوك إلى أنه بالرغم من التباين بين تلك الموضوعات، إلا حتى المعالجة الرسمية التي اعتمدها بوغيروكانت في حالات كثيرة متشابهةً تمامًا لجميع الأنواع، حيث وضع معيارًا مشهجرًا لخلق الشخصيات واعتماد أساليب تأليف المشاهد. يظهر حتى لورا لومباردي توافق جزئيًا على هذه الفكرة، لكنها أكدت حتى الأساس في أعماله التاريخية هوالتداخل المتناسب بين المراجع الكلاسيكية وتداعيات عصره، وضربت مثلًا على ذلك لوحته هوميروس ومرشده، والتي إلى جانب تسليطها الضوء على موضوع يوناني القديم، قدمت دراسة حيوية للعيش.

البورتريهات

حظيت البورتريهات لدى بوغيروبتقدير بالغ، وكانت في العادة تصويرات رومانسية، ما يشير على قدرته الإشارة على التقاط العواطف الموضوع وروحه. في هذا الحقل يظهر أنه شعر بتحرر أكبر، حيث استطاع استكشاف الشخصية بصراحة ودون الحاجة إلى حتى يضع نفسه في منافسة مع الأساتذة القدماء. علاوةً على ذلك، كانت بورتريهاته محفزًا مهمًا للإنتاج الفني الأنثوي ومسهلًا لدخوله في السوق. بدأ في هذا الحقل منذ كان لا يزال شابًا، حيث رسم صورًا لأشخاص من مسقط رأسه، ثم أصبح يرسم بورتريهات للبلاط الفرنسي، وواحدة من إبداعاته الأكثر شهرة في هذا الفن هي بورتريه لأرستيد بوسيكو، والذي تميز بالدقة النموذجية الشديدة.

التدريس

تخرج على يد بوغيروالكثير من الطلاب خلال مسيرته في التدريس، وقد اعتمد في تدريسه نفس الأسلوب الذي اعتمده أساتذته، ذلك الأسلوب الذي تطلب الانضباط الصارم، والدراسة المستفيضة للأساتذة القدماء وللطبيعة، والإتقان التام للتقنيات والمواد. لا مجال للارتجال في الأسلوب الأكاديمي. نطق ذات مرة لطلابه: "قبل مباشرة العمل، غص في موضوع عملك، فإن استعصى على فهمك شيء فادرس أكثر عنه أووجه عملك لموضوع أخر. تذكر حتى جميع تفصيل مهما كان حجمه يجب حتى يُخطط له مسبقا". هذا لا يعني أنه كان متعصبًا في تدريسه. رغم تكثيفه لتدريب طلابه وتعويده لهم على التفاني الشديد في عملهم، يرى زلدن أنه "لم يسع فقط إلى غرس عقائده في تلاميذه، بل بادر في تشجيعهم إلى اتباع ميولهم الطبيعية وإيجاد الأصالة بمفردهم من خلال البحوث الفردية وتنمية مواهبهم الخاصة. أعتقد أنه لم يكن هناك أي جدوى في محاولة إخراج رسامين يضاهون رسامي عصر النهضة.... هونفسه لم يبد أي اهتمام بالفلسفة أوالسياسة أوالأدب، لم يعط أهمية للنظريات المتعلقة بالتصوير ولم يحبذ التحليلات المطولة المتعلقة به". خط الفنان بنفسه:

"لا مجال للنظريات في التعليم الأساسي للفنان. يجب الممارسة بالعين واليد خلال سنوات الشباب التي يسهل التطبيع فيها، ومن الممكن دائمًا تحصيل الفهم اللازمة لإنتاج عمل فني لاحقًا، ولكن لا يمكن أبدًا - وأشدد على هذه النقطة - حتى تكفي الإرادة والمثابرة لرجل ناضج حتى تعوضا عن نقص في الممارسة، وهل يوجد هناك قدر أكبر من الألم للفنان الذي يرى حتى تحقيق حلمه يعوقه سوء التطبيق؟".

لم يُنشئ بوغيرومدرسة خاصة، بل درّس في أكاديمية جوليان منذ عام 1875 وفي مدرسة الفنون الجميلة في باريس منذ عام 1888. من بين تلاميذه الكثر، يُرى حتى بعضهم كانوا ذوي سمعة سيئة، منهم لوفس كورنث،وروبرت هنري، وهنري ماتيس،وجون لافري،وويليام بلير بروس،وإدوار فويار،وفلورنس كارليل،وأغسطس كوبمان،وبيدروواينغارتنر،وبينيديتوكاليكستو،وإليسيوفيسكونتي. حظي بتقدير طلابه، الذين جعلوا منه لخبرته الواسعة وسمعته الممتازة مرشدًا للحياة لا مجرد أستاذ. أصبح البعض يحترمونه لدرجة التبجيل، حتى باتوا يعاملون أتفه أغراضه كأعواد الثقاب التي استخدمها معاملة البتر الأثرية. يُلاحظ أيضًا حتى كان له أثر بالغ في منح النساء المزيد من الاعتبار في البيئة الفنية في ذاك الوقت، فبفضله استطاع الكثير منهن طرح أعمالهن في الأسواق.

نصيبه

شهرته وتشويه سمعته

لم يكن بوغيروفي البداية ذا أهمية. خط في ملاحظة عام 1848 عندما كان عمره 23 عامًا عن توقه إلى حتى يتمكن من القيام بأعمال "جديرة برجل ناضج". لكن مع الوقت أضحى أكثر ثقة بنفسه: "اليوم أنا أكثر ثقةً، وقلبي مفتوح على الأمل، ولدي ثقة في نفسي. لا، ليست الدراسات المضنية التي أقوم بها غير مجدية، والطريق الذي أتبعه طريق جيد، وبعون الله يفترض أن أحقق المجد، المجد العادل والنقي". عمل دون كلل، وكان على درجة عالية من الانضباط والمنهجية، وأصبح غنيًا ومشهورًا، وهجر أعمالًا جمة، حتى بلغ عدد لوحاته 828 لوحة مسجلة.

في الجزء الأكبر من حياته المهنية، كان بوغيرويعد من أعظم الرسامين الأحياء والمجسد الأكمل للمثالية الأكاديمية مقارنة برفائيل. كان مزجه الناجح بين المثالية والواقعية أكثر ميزاته إعجابًا، حيث أشاد غوتيه بها قائلًا حتى لا أحد يمكن حتىقد يكون أكثر حداثة وفي الوقت ذاته أقرب إلى المثالية الإغريقية منه. بلغت أسعار أعماله أرقامًا فلكية، وشاعت طرفة عن أنه يضيع خمسة فرنكات في جميع مرة يضع فيها فرشاته ليقضي حاجته. كان مفهمًا لعدد كبير من التلاميذ، وقد كان أيضًا مفتاحهم الدائم تقريبًا للترويج. هيمن على صالات باريس في الوقت الذي كانت فيه باريس مركز الفن الغربي، وأصبحت شهرته في أيام تألقها تضاهي شهرة رئيس فرنسا. كان جامعوالتحف الأمريكيون يرونه أفضل رسام فرنسي في عصره، كما نال تقديرًا بالغًا في هولندا وإسبانيا.

رغم ذلك، عندما بدأت الحداثة صعودها في أواخر القرن التاسع عشر، بدأ نجم بوغيرويخفت. رأى ديغا ورفاقه بوغيرورسامًا مزيفًا في الأساس، واستخدموا المصطلح "Bouguereauté" (المرتبط ببوغيرو) في ازدراء الأساليب المماثلة لأسلوبه، رغم أنهم اعترفوا بأنه ينبغي حتى نتذكر في المستقبل أنه واحد من أعظم الرسامين الفرنسيين في القرن التاسع عشر. رأوه تقليديًا قديمًا قليل الأصالة متواضع الموهبة، تلك الموهبة التي قوض تعصب الأكاديميات فيها وغيرها من مواهب طلابها الإبداع وحرية التعبير حسب رأيهم. اتسم فنه باهتمامه بأدق التفاصيل وأسلوبه السردي ولفتاته العاطفية وتعلقه بالتراث، ولذلك رآه الحداثيون رمزًا للبرجوازية المنحلة التي تسببت بقيام الحرب العالمية الأولى.

لذلك سقطت أعماله في غياهب النسيان لعقود، واعتُبرت أعمالًا عقيمةً وفادحةً وسوقيةً. اختفت لوحاته من السوق وكان من الصعب حتى يسمع المرء إشارةً إليها حتى في المدارس الفنية، باستثناء استخدامها كمثال لشرح "ما لا يجب عمله" للطلاب. حتى حتى ليونيلوفنتوري ادعى حتى أعماله لا تستحق حتى تسمى "فنًا". لكن من المثير للاهتمام أنه على مدى السنوات ظهر بعض الفنانين الطليعيين الذين أظهروا آراءً إيجابيةً عنه. أراد فان جوخ رسم صورة سليمة له، وكذا سلفادور دالي الذي نادىه "العبقري" وفيليب جستن الذي نطق أنه "حقا يعهد كيف من الممكن أن يرسم"، كما امتلك آندي وارهول واحدةً من أعماله.

رد الاعتبار

بدأ رد اعتباره عام 1974 عندما شاركت أعماله في معرض أقامه متحف لوكسمبورغ، مما أثار ضجةً كبيرةً. أقام المركز الثقافي بنيويورك في العام التالي معرضًا استعاديًا. وصف جون آشبيري في منطق نشر بمجلة نيويورك أعمال بوغيروبالتافهة. بعد عشر سنوات، شاركت أعماله في معرض استعادي متجول كبير مضى إلى القصر الصغير بباريس ومتحف مونتريال للفنون الجميلة ووادزورث أثينيوم في هارتفورد. رغم حتى القيِّم على القصر الصغير نطق حتى الوقت قد حان لمراجعة أعمال بوغيرووهجر بعض الخرافات الحداثية، إلا حتى المحررة في نيويورك تايمز فيفين راينور شككت في هذا المعرض، قائلة أنه ما زال رسامًا عاديًا ومملًا. وبالمثل عند افتتاح متحف أورسيه عام 1986، ظهرت أعمال بوغيروورسامين أكاديميين أخرين من جديد، بعدما كانت في طي النسيان لعقود، وهوما أثار جدلًا واسعًا في الساحة الفنية.

هناك انتقادات عدة تشير إلى حتى ما بذل من جهود لرد اعتبار مثل هذه الأعمال كان شاقًا ومحفوفًا بالجدل، بل من المثير ظهور انتقادات حديثة تدل على حتى هذا الجدل لم يزل قائمًا. من هذه الانتقادات ما نطقه جون كانادي: "العجيب في لوحات بوغيروأنها متسقة تمامًا. ليس فيها من عنصر واحد غير منسجم مع البقية، ولا من عيب في كمال الاتحاد بين التصور والتطبيق. الخلل في كمال أعماله هوحتى التصور والتطبيق كليهما زائف تمامًا، لكنه يظل كمالًا من نوع ما، حتى إذا كان هذا النوع شاذًا". نطق أحد القيمين على معرض للفنانين الفرنسيين أقيم في تسعينيات القرن العشرين بمتحف دنفر للفنون:

"معظم زائرينا يعترفون أنهم ببساطة لا يعهدون شيئًا عن الفن، وبالتالي من الطبيعي لهم حتى يطلبوا الأعمال الجميلة وسهلة الفهم.... نادرًا ما يتحدث هؤلاء الزائري الجدد عن ميزات أعمال بوغيرووخصائصها الجمالية، بل يستخدمونها منصة يثبون بها إلى أحلام مستقبلية أوذكريات الحنين إلى الماضي. أما المشاهدون الأكثر تطورًا فيشعرون بالملل سريعًا".

ادعى يورت ولافر حتى بوغيروفنان كيتشي، وهذا يعادل قولهم حتى فنه رديء النوعية:

"ما الذي يجعل بوغيروكيتشيًا،يا ترى؟ ما الذي يجعل فنه رديئًا،يا ترى؟ من وجهة نظر جمالية، ما يجعله كذلك هو"الكمال الشاذ" الكريه والمفرط للغاية أوعدم وجود غموض مفسَّر أوالتنافر من جانب المُشاهد، ولكن الأكثر أهمية (لأغراضنا) هوأنه التلاعب بالعاطفة، باستحضار العواطف "الرخيصة" و"الزائفة"، وهوما يجعله رسمًا "كاملًا" شاذًا بطريقة مختلفة.... حتى تصف عملًا فنيًا (سيئًا) بأنه "كيتشي" لا يعني فقط حتى تدين سطحية تقنيته، بل يعني أيضًا أنك تشكك في دوافع الفنان والنضج العاطفي لجمهوره. المذنبة في هذه الحالات هي العاطفية، والتي تلاعب بها الفنان وانغمس فيها المُشاهد.... ما يجعل بوغيروكيتشيًا هوالنقاء العاطفي ذوالبعد الواحد، فتلك الفتيات لا تعمل أيًا من الأمور القذرة التي يعملها الأطفال، وهن لا يشكين، ولا يعذبن القطة، ولا يضربن بعضهن البعض، ولم يصَبن بأذًى، ولن يمتن. إذا لوحاته تسرق الخيال، فهي تحدد الصور التي علينا رؤيتها بدقة".

خط بيري وفراسينا وهاريسون عام 1998 حتى لديه مهارات بلاغية رائعة ولغة رمزية غنية، استخدمها في توضيح الأيديولوجيات المهيمنة في عصره، وبالتالي فإن أعماله ذات قيمة تاريخية، ولكنهم يعتقدون أنه خضع لإغراءات الأزياء ولأذواق العامة الأقل نضوجًا كي يحقق نجاحه، ومن المثير حتى فراسينا وهاريسون نفسيهما دعما أفكارًا مختلفة في مناسبات أخري، ففي عام 1993 حذر فراسينا من خطورة الحكم على الفن القديم بالبصريات المعاصرة، كما نطق هاريسون حتى أعمال بوغيروأكثر تعقيدًا من حتى نحكم عليها من أول نظرة، ولها خصائص رسمية، وذات خيال خصب يسهم في كفاءة أسلوبه السردي الخفي والمشحون بالمحتوى النفسي.

كما قيم الناقد الشهير إرنست غومبريتش تقييمات متناقضة، فتارةً يصف لوحته ميلاد فينوس بجرعة سكر زائدة قائلًا أنه "يرفض ما جيد بإفراط"، وتارةً يعترف بأن أساليبه التمثيلية في لوحاته تعد سلفًا للحداثة، وأضاف: "لماذا نقذف روائع بوغيروومدرسته كونها بارعةً بل وربما ثوريةً،يا ترى؟ أظن حتى انادىءنا حتى هذه الأعمال غير صادقة، كقولنا عن لوحته الأخت الكبرى، ليس سوى هراء. لقد ربطنا أنفسنا بالأحكام الأخلاقية المحال تطبيقها. الأطفال الجميلون موجودون في العالم على جميع حال، وحتى إذا لمقد يكونوا موجودين فإن الاتهام لا يوجه إلى اللوحة". افترض غومبريتش افتراضًا ساخرًا حتى الانتعاش الحديث للأكاديميين كبوغيروقد يرجع إلى تأسيس طبقات القرن العشرين على مبادئ الحداثة والتيارات الطليعية المتعددة، ولذلك يظهر الفن الأكاديمي للأجيال الجديدة غريبًا كمؤسسة، وبالتالي يصبح جذابًا.

من ناحية أخرى، لا يمكن تجاهل السياق التاريخي وتأثيره الواسع في وقته، مما يجعل له مكانه في تاريخ الفن. يعتقد روبرت هنري بنسبية التقييمات، قائلًا كمثال على هذا: "إن حكم أحدهم على مانيه من وجهة نظر بوغيرو، سيقول أنه لا ينهي لوحاته، وإن حكم على بوغيرومن وجهة نظر مانيه، سيقول أنه حتى لا يبدأ فيها". تبع روبرت سولمن نفس الاتجاه، قائلًا حتى الأحكام والآراء عن الجمال متناقضة، واعتقد أيضًا حتى ما يوجه عادة إلى بوغيرومن تعصبه لرأيه ورضاه التام عن ذاته يمكن حتى يوجه، مثلًا، إلى ما قبل الحداثيين كديغا أوحتى إلى النقاد المعاصرين الذين يرفضون وجهات النظر المخالفة لوجهتهم. علاوة على ذلك، تساءل سولمن عما إذا كان من العدل حتى ننظر إلى مشاعر مثل الرقة والبراءة والحب، التي كثيرا ما وجدت في أعمال الرسام، على أنها لا تستحق المعالجة الفنية، فقط لأن بعض الانتقادات المعاصرة تراها كاذبة أوقديمة أوتافهة، بطريقة أيديولوجية إقصائية.

واستمر الرأي الذي يتهم الحداثة بالإقصائية، حيث آمن خورخي كولي بنفس الفكرة، مستشهدًا صراحةً بحالة بوغيرو، لكنه اعترف بأن "التنطقيد" التي وضعتها الحداثة أصبحت مهيمنة طوال القرن العشرين وحتى اليوم، بحيث يصعب على جميع من النقاد والجمهور زعزعتها. وافق ترود ودينيس على ذلك، مشيرين إلى حتى الثقافة الأكاديمية قد ظُلمت، وبحثا عن أصالة بوغيروفي الاستخدام المبتكر للمراجع الرسمية التي حددتها التنطقيد. تحدث ثيودور زلدن عن إخلاص بوغيرولمبادئه الذي كان في نظره يضاهي إخلاص منافسيه الحداثيين لمبادئهم، كما افترض بيتر غاي حتى سبب الخلافات الأولى بين بوغيرووالانطباعيين هوالحسد الذي سببه نجاحه الضخم لهم. نطق الناقد روبرت روزنبلوم في لوحاته عن الغجر حتى بوغيروقد خلق عملا فنا مقدسا، وأنها لوحات تجري في عروقها دماء رافائيل وبوسان.

في عام 2010 صدر كتالوج ريسونيه يتناول أعمال بوغيرو، كما تضمن سيرته في 600 صفحة، وقد تشارك في وضعه فريد روس وداميان بارتولي، واستغرق وضعه أكثر من ثلاثين عامًا من الدراسة المكثفة. رغم ذلك، يرى البعض حتى مركز تجديد الفن ينحاز لبوغيروإلى درجة التقديس، مما يؤثر على مصداقية المؤسسة، كما نطق سكوت آلان أمين متحف غيتي المساعد عن الكتالوج المذكور آنفًا أنه رغم قيمته الوثائقية الكبيرة فإنه يعاني من نفس المشكلة.

على الرغم من جميع هذا الجدل، لم يزل مجال انتشار بوغيروالحديث واسعًا. ذُكر بوغيروفي قاموس غروف للفن الذي نشرته جامعة أكسفورد بوصفه أحد كبار فناني القرن التاسع عشر، وبعد سنوات عديدة كانت فيها أعماله مخبأة في طي النسيان، عادت من حديث إلى جدران بعض أبرز متاحف العالم، مثل متحف متروبوليتان في نيويورك، ومتحف الفنون الجميلة في بوسطن، ومعهد الفن في شيكاغو،ومتحف أورسيه. حظي بوغيروفي أمريكا بتقدير خاص، فصارت أعماله جزءً من المجموعات الفنية لأكثر من 70 متحفًا أمريكيًا وأصبحت صور لوحاته الأكثر استخدامًا لتصميم بطاقات عيد الحب. تؤخذ صور للوحاته بكثافة في الورشات التجارية في جميع أنحاء العالم يقع كثير منها في الشرق الأقصى لتباع عبر الإنترنت، وقد صارت أعماله موضوع الكثير من الدراسات المتخصصة وعادت أسعار لوحاته الأصلية في الأسواق لترتفع من جديد. في عام 2000 بيعت لوحته الإحسان التي رسمها عام 1878 لقاء 3.52 دولار في أحد مزادات كريستيز، لتكون بذلك أعلى لوحات بوغيروالمباعة في المزادات ثمنًا. يمكن اختتام هذا العرض النقدي بمقتطف من منطق للورييه لاكروا، الذي خطه لمجلة Vie des Arts الفرنسية بمناسبة المعرض الاستعادي المتجول الذي بدأ عام 1984 في بدايات رد اعتبار بوغيرو، تناول فيه طبيعة المأزق الذي يظهر أنه لا يزال قائمًا:

"تسبب لوحات بوغيروكغيره من الرسامين الأكاديميين في أي وقت مشكلةً لأحاسيسنا نحن المفضلين للتعبير الفردي. يتحدث هكذا رسامون بلغة جماعية تعبر بوضوح عن أيديولوجية ومشاعر وتصورات فئة اجتماعية بأكملها. حتى نرفض الرسام بحجة دحض قيم تلك الفئة أونقبله لاتفاقنا مع تلك القيم لا يحل القضية الجوهرية التي لا تزال معلقة، ألا وهي فهم عملية الإبداع وتعليل حمل هذا المجتمع من قيمة عمل فني معين دون غيره.... أي جمهور نحن للنميز ضده (أي ضد بوغيرو) بهذه السهولة أونقوم بجوقة جماعية على شرفه، ليمسي هذا المعرض فضيحةً أواحتفالًا،يا ترى؟ هل ستوفر لنا الأعراف المعاصرة التي باتت تحكم ثقافتنا وذوقنا متسَعًا للتفكير في أعماله بكل ثقة، أم ينبغي لنا حتى نقلد مواقف أسلافنا ونستأنف عراكنا حول التفوق أودونية الفن الأكاديمي،يا ترى؟ هل سيظل بوغيرودائمًا كبش الفداء للمعركة بين قوى الخير والشر، وبين تصوراتنا للوحة الجيدة أوالسيئة، أورمزًا لليبرالية أوالمجتمع المحافظ،يا ترى؟ أم، على العكس من ذلك، يفترض أن يوفر لنا هذا المعرض الفرصة لفهم المزيد عن هذه الرسم وعن القضايا التي يثيرها وعن المشاكل التي نقابلها اليوم؟".

التكريمات

تسلم بوغيروالكثير من الجوائز والأوسمة على الصعيدين المحلي والعالمي، وهي بالترتيب الزمني:

• وسام جوقة الشرف برتبة فارس (1857).
• عضوية الأكاديمية الملكية للفنون المرئية بأمستردام (1866).
• عضوية معهد فرنسا (1876).
• عضوية أكاديمية الفنون الجميلة بباريس (18769).
• وسام جوقة الشرف برتبة ضابط (1876).
• رئاسة جمعية الفنانين الفرنسيين (1881).
• رئاسة جمعية الفنانين التي أسسها البارون تيلور (1883).
• أستاذ في المدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة (1888).
• عضوية الأكاديمية الملكية للفنون الجميلة بأنتويرب (1889).
• وسام إيزابيلا الكاثوليكية برتبة قائد (1889).
• عضومنتسب في الأكاديمية الملكية للعلوم والآداب والفنون الجميلة ببلجيكا (1890).
• وسام ليوبولد برتبة قائد (1895).
• وسام جوقة الشرف برتبة ضابط كبير (1903).
• رئاسة عدد من لجان تحكيم لمعارض في فرنسا أوخارجها.

اسمه

تتناقض الآراء حول اسمه الكامل: تفيد بعض المصادر حتى اسمه الكامل هوويليام-أدولف بوغيرو(اسمه الأول مركب)، ويليام أدولف بوغيرو(بكتابة اسمه وفقًا للطريقة المعتادة والمدنية المنفردة، وفقا للتقليد الفرنسي)، في حين حتى مصادر أخرى تفيد حتى اسمه أدولف ويليام بوغيرو(أي حتى أدولف هواسمه الأول)، وبأي حال فإن الاسم الذي نودي به هوويليام. ومع ذلك، كان يستخدم الاسم "ويليام بوغيرو" في توقيع أعماله، أوبتعبير أدق "التاريخ.W.Bouguereau" (الأبجدية الفرنسية) وفيما بعد "التاريخ-W-BOVGVEREAV "(الأبجدية اللاتينية).

معرض صور

المصادر

ويليام بوغيرو في المشاريع الشقيقة

---

• صور وملفات صوتية من كومنز