موسيقى عصر النهضة هي موسيقى كُتبت في أوروبا أثناء عصر النهضة. وهناك اجماع بين مؤرخي الموسيقى – مع معارضة إشارة – على بدء تلك الحقبة من حوالي سنة 1400، مع نهاية العصور الوسطى، وأنها انتهت حوالي سنة 1600، مع بداية فترة الباروك، ولذلك فقد بدأت النهضة الموسيقية بعد نحومئة سنة من بداية عصر النهضة كما يُفهم في المجالات الأخرى. وكما في الفنون الأخرى، فإن موسيقى الفترة تأثرت بشكل كبير بالتطورات التي عرّفت الفترة المعاصرة المبكرة: صعود الفكر الإنساني؛ استعادة التراث الأدبي والفني لليونان وروما القديمتين؛ ازدياد الابداع والاكتشاف؛ نموالمؤسسات التجارية؛ ازدياد الطبقة البرجوازية؛ والاصلاح الپروتستانتي. من هذا المجتمع المتغير بزغت لغة موسيقية موحِدة مشهجرة، خصوصاً في النمط الپولي‌فوني الذي يميز المدرسة الفرانكو-فلمنكية.

تاريخ

موسيقى عصر النهضة المبكر (1400-1467)

لقد كان من المظاهر التي أنقذت المسلاة الإيطالية حتى الرقص التمثيلي، والمسرحيات الصامتة، والعزف الموسيقي الجماعي كانت تعرض كلها بين الفصول. ذلك حتى الموسيقى كانت عند الإيطاليين- بعد العشق- أبرز أنواع التسلية والسلوى عند جميع طبقة من طبقات المجتمع في إيطاليا. يدلنا على ذلك حتى منتاني وهومسافر في تسكانيا عام 1581 قد "أدهشه حتى يرى الفلاحين وفي أيديهم الأعواد وإلى جانبهم الرعاة ينشدون قصائد أريستوعن ظهر قلب"؛ ولكن هذا، كما يقول بعدئذ، "هوالذي نستطيع حتى نشاهده في جميع أنحاء إيطاليا"(99). وقد حفظ لنا فن التصوير في عهد النهضة ألف صورة وصورة لأشخاص يعزفون على الآلات الموسيقية من الملائكة العازفين على العود عند قدمي العذراء في كثير من الصور التي تمثل منظر التتويج، إلى الملائكة الصغار المنشدين في صور ميلتسوMeizzo، إلى نشوة الرجل العازف على القيثارة في صورة الحفلة الموسيقية. وما أروع صورة الغلام- الذي يصعب علينا حتى نعتقد أنه هوالمصور نفسه- في وسط صورة أعمار الإنسان الثلاثة لسباستيانودل پيومبوSabastiano del Piombo، كذلك تنقل لنا الخط التي ألفت في ذلك العصر صورة لشعب يغني أويعزف على الآلات الموسيقية في منزله، وفي أثناء عمله، وفي الشارع، وفي المجامع الموسيقية، وأديرة الرجال والنساء، والكنائس، والمواكب، والمقنعات، ومواكب النصر، والاستعراض، والمسرحيات الدينية والدنيوية، وفي الفقرات الغنائية، وفيما بين الفصول في المسرحيات، وفي الرحلات الخلوية كالتي تصورها بوكاتشيوفي كتابه ديكمرون Decameron، وكان الأثرياء يحتفظون في بيوتهم بطائفة من الآلات الموسيقية المتنوعة الأنواع، وكانوا ينظمون فيها حفلات موسيقية خاصة. أما النساء فكن ينشئن النوادي لدراسة الموسيقى ولممارستها، وقصارى القول حتى إيطاليا كانت- ولا تزال- تجن جنوناً بالموسيقى.

وازدهرت الأغاني الشعبية في جميع وقت من الأوقات، ومن هذا المعين الذي لا ينضب كانت الموسيقى الفهمية تستمد من آن إلى آن ما ينعشها ويبعث الحياة فيها. فكانت النغمات الشعبية تكيف حتى تتفق مع القصائد الغزلية المعقدة، ومع الترانيم، وحتى مع البتر الموسيقية التي تعزف في الكنائس في ساعات القداس. وفي "فلورنسا"، كما يقول تشيليني، "كان من عادة الأهلين حتى يلتقوا في الشوارع العامة في ليالي الصيف" ليغنوا ويرقصوا(100). وكان مغنوالشوارع أوالميادين- Cantori di Piazza- يسقطون ألحانهم الحزينة أوالمرحة على أعواد جميلة، كما كان السكان يجتمعون ليغنوا أناشيد المديح للعذراء عند أضرحتها المقامة في الشوارع أوعلى جوانب الطرق؛ وفي مدينة البندقية كانت أغاني العُرس تصعد إلى قمر السماء من مئات قوارب النزهة، أوترتفع من حناجر العشاق الذين يتغزلون في حبيباتهم في ظلمات الليل على ضفاف القنوات الملتوية. ويكاد جميع إيطالي في ذلك الوقت يستطيع الغناء، كما يكاد جميع إيطالي يستطيع التغني بعبارات بسيطة متوافقة. وقد وصلتنا مئات من هذه الأغاني الشعبية المسماة بذلك الاسم الجميل فروتولى Frottole أي الفاكهة الصغيرة؛ وهي في العادة قصيدة غزلية، أبرز أصواتها السبران (أعلى الاصوات) وإلى جانبه العران، والرخيم، والصور . وبينما كان الصوت الرخيم في القرون الحالية هوالمسيطر على النغم ولذلك وصف به، فقد أصبحت للسبران- أعلى الأصوات- السيطرة عليه في القرن الخامس عشر، وقد سمي بهذا الاسم Soprano لأن علاماته الموسيقية كانت تخط فوق سائر العلامات. ولم يكن هذا الجزء من الغناء في حاجة إلى صوت النساء، فقد كان كثيراً ما يغنيه غلام أوكان هوالصوت النشاز Falsetto من رجل كهل (ولم يظهر الغلمان المخصيون بين المنشدين لدى البابوات قبل عام 1526)(101).

وكان قدر كبير من الفهم بالموسيقى يطلب إلى أفراد الطبقة المتفهمة، فكان كستجليوني مثلا يحتاج إلى رسوله المهذب حتىقد يكون من هواة الموسيقى وأن يبرع فيها إلى حد ما لأنها "لا تجعل عقول الرجال حلوة فحسب، بل إنها في كثير من الأحيان تبدل الوحوش إلى حيوانات مستأنسة أليفة"(102). وكان ينتظر من جميع إنسان مثقف حتى يقرأ الموسيقى البسيطة بمجرد النظر إليها، وأن يعزف على آلة ما وهويغني، وأن يشهجر في أية حفلة موسيقية دون سابق استعداد(103). وكان الأهالي في بعض الأحيان يقيمون حفلات تجمع بين الغناء، والرقص، والعزف على الآلات الموسيقية. وكانت الجامعات بعد عام 1400 تقدم للطلاب برامج موسيقية وتمنح فيها درجات فهمية؛ وكان في إيطاليا مئات من المجامع الموسيقية؛ وأسس فتورينودا فلترى حوالي عام 1425 مدرسة لتعليم الموسيقى في مانتوا؛ ولفظ كنسير فتوري Conservatory الذي يطلق على المعاهد الموسيقية في هذه الأيام يرجع في الأصل إلى لفظ كونسرڤاتوري (Conservatori) أي الملاجئ، لأن الملاجئ في نابلي كانت تتخذ أيضاً مدارس لتعليم الموسيقى(104). وكان مما ساعد على انتشار الموسيقى غير ما تجاوز استخدام فن الطباعة في طبع العلامات الموسيقية؛ فقد وقع حوالي عام 1476 حتى طبع ألريخ هاهن Ulrich Hahn في روما كتاباً كاملا للصلوات بالعلامات الموسيقية المتنقلة والسطور؛ وفي عام 1501 بدأ اوتاڤيانوده پتروتشي Ottaviano Petrucci في البندقية أعمال الطباعة التجارية للأناشيد الدينية" والفاكهة الصغيرة".

موسيقى عصر النهضة الوسيط (1467-1534)

وفي بلاط الملك والأمراء كانت الموسيقى أبرز الفنون عدا فنون الزينة الشخصية والأناقة. فقد كان الحاكم يختار عادة كنيسة محببة له، ويجعل المرنمين فيها موضع عنايته، وينفق المال بسخاء ليجذب إليها أجمل الأصوات وأحسن الآلات من إيطاليا، وفرنسا، وبرغندية، فكان يدرب المغنين الجدد منذ طفولتهم كما عمل فيدريجوفي أربينو، وكان ينتظر من أفراد المرنمين حتى يقيموا للدولة حفلات غنائية ولبلاطه أعياداً من حين إلى حين. وقد ظل گي‌يوم دوفاى Guillaume Dufay من أهل برگندية يشرف على الموسيقى في قصور آل مالاتستا في ريميني وبيزارووفي معبد البابا في روما نحوربع قرن (1419-1444). ونظم گالياتسوماريا اسفوردسا Galeazzo Maria Sforzo حوالي عام 1460 جماعتين من المرنمين الدينيين، واتى إليهم من فرسنا بجوسكان دپريه Josquin Depres الذي كان وقتئذ أشهر المؤلفين جميعاً في أوربا الغربية. ولما احتفى لودڤيكواسفوردسا بليوناردوفي ميلان كان احتفاؤه به بوصفه موسيقياً؛ ومما هوجدير بالملاحظة حتى ليوناردواصطحب معه في سفره من فلورنس إلى ميلان أتلانته مگليوروتي Atlante Migliorotti وهوموسيقي ذائع الصيت وصانع آلات موسيقية. وأشهر من أطلانطي هذا في صناعة القيثارة، والعود، والأرغن، والبيان البدائي، لورندسوگوسناسكوLorenzo Gusnasco من أهل پاڤيا الذي اتخذ ميلان كغيرها من المدن موطناً له. وكان بلاط لودفيكويموج بالمغنين نذكر منهم نارچسوNarcisso وتستاگروسا Testagrossa وكورديير Cordier من أهل فلاندرز، وكريستوفورورومانه Cristoforo Romane الذي أحبته بيتريس حباً طاهراً عفيفا. وكان پدروماريا Pedro Maria الأسباني يقود الحفلات الموسيقية في القصر وحفلات الجماهير، وأنشأ فرنچينوگافوري Franchino Gaffuri مدرسة خاصة ذائعة الصيت في ميلان واشتغل فيها بتعليم الموسيقى. وكانت إزبلا دست مولعة أشد الولع بالموسيقى؛ واتخذتها أبرز موضوع لزخرفة حجرتها الداخلية الخاصة، وكانت هي نفسها تعزف على عدة آلات. ولما حتى أمرت بإحضار بيان بدائي من لورندسوجوسناسكواشترطت ان تستجيب لوحة المفاتيح للمس الخفيف، "لأن يديها رقيقتان إلى حد لا تستطيع معه حتى تجيد العزف إذا كانت المفاتيح جامدة"(105). وكان يعيش في بلاطها أشهر عازف على العود في زمانه، وهوماركتوكارا Marchctto Cara، كما كان يعيش فيه بارتولوميوترمبون‌چينوBartolomeo Tromboncino الذي ألف أغاني غزلية بلغ من روعتها وإعجاب الناس بها وبه أنه حين اغتال زوجته الخائنة، لم يسقط عليه عقاب ما ومرت المسألة كأنها خلاف لا يلبث حتى يزول.

وآخر ما نذكره من هذا القبيل حتى الموسيقى كانت تتردد أصداؤها في الكاتدرائيات والكنائس وفي أديرة الرجال والنساء؛ وكانت الراهبات في البندقية، وبولونيا، ونابلي، وميلان ينشدن صلوات المساء ترانيم يبلغ من تأثيرها حتى الجموع كانت تهرع من كافة الأنحاء لسماعها. وقد نظم سكتس الرابع جوقة المرنمين في المصلى الستيني، وأضاف يوليوس الثاني إلى المرنمين في كنيسة القديس بطرس جوقة خاصة منهم تدرب المغنين وتعدهم للانضمام لمرنمي معبد ستيني. وكان هذا ذروة الموسيقى في العالم اللاتيني في عهد النهضة. وأقبل على هذه الجماعة أعظم المغنين من جميع البلاد التي تدين بالممضى الكاثوليكي الروماني. وكان الغناء البسيط لا يزال هوالذي يفرضه القانون على الموسيقى الكنسية، ولكن الفن الجديد Ars Nova الفرنسي- وهوفن معقد معارض له- كان يتسلل إلى جماعات المرنمين في الكنائس الرومانية ويمهد السبيل لپالسترينا Palestrina وفيكتوريا. وكان الاعتقاد السائد في وقت من الأوقات حتى ليس من الكرامة حتى يصحب الترنيم في الكنيسة من الآلات الموسيقية إلا الأرغن، ولكن عدداً من الآلات المتنوعة أدخل إلى الكنائس في القرن السادس عشر لكي تخلع على الموسيقى الكنسية بعض الروعة والجمال اللذين تمتاز بهما الموسيقى غير الدينية. وظل الأستاذ الفلمنكي أدريان ولرت Adrian Willaert من أهل بروج Bruges يرأس فرقة المرنمين في كنيسة القديس مرقص بالبندقية خمسة وثلاثين عاماً درب أفرادها فيها تدريباً حسدتهم عليه روما. وفي فلورنس نظم أنطونيواسكوارتشيا بولى مدرسة موسيقية كان لورندسوعضواً فيها. وظل أنطونيوجيلا كاملا يسيطر على فرقة المرنمين في الكاتدرائية العظيمة تردد النغمات التي أسكتت صوت جميع شك فلسفي. يدلنا على ذلك حتى ليون باتستا ألبرتي Leon Battista Alberti كان من المتشككين حتى إذا غنت الفرقة صدق وآمن ونطق:

"إن جميع أنواع الغناء الأخرى تمل بالتكرار، أما الموسيقى الدينية وحدها فلا تمل. ولست أفهم مبلغ تأثر غيري بهذه النغمات، أما أنا فإن هذه الترانيم والمزامير التي أستمع إليها في الكنيسة تحدث فيَّ ذلك الأثر الذي وضعت من أجله، فتهدئ من جميع اضطراباتي النفسية، وتبعث فيَّ شيئاً من الفتور الذي تعجز الألفاظ عن وضعه، وتملأ قلبي إجلالا للخالق جل وعلا. وأي قلب قد بلغ من القسوة درجة لا يلين معها إذا سمع ذلك الارتفاع والانخفاض المتزن المتناسق في الأصوات الكاملة الحقة بتلك النغمات العذبة اللينة،يا ترى؟ وأؤكد لكم أني ما استمعت فقط... إلى اللفظين اليونانيين كيري إليسوق (ارحمنا يارب) اللذين يدعوان الله إلى حتى يقينا شر بؤسنا البشرى إلا انهمر الدمع من عيني... وفي تلك اللحظة أفكر كذلك في مبلغ ما للموسيقى من قدرة على تهدئتنا والترفيه عنا"(106).

بيد حتى الموسيقى، رغم هذا الانتشار الواسع، كانت هي الفن الوحيد الذي تأخرت فيه إيطاليا عن فرنسا في الجزء الأكبر من عهد النهضة. ذلك حتى إيطاليا قد أثر فيها انتنطق البابوات إلى أفنيون فحرمها من الموارد المالية البابوية، ولم يكن بلاط الأمراء المستبدين في القرن الرابع عشر قد بلغ درجة كبيرة من النضوج الثقافي، ومن أجل هذا كان يعوزها المال والروح اللذان لا غنى عنهما للدرجات العليا من الموسيقى. نعم إنها أخرجت أغاني غزلية جميلة (يسمونها مدرجال Madrigal وهي حدثة لا يعهد اشتقاقها على وجه التحقيق)، ولكن هذه الأغاني التي صيغت على غرار أغاني شعراء الفروسية الغزليين البروفنسالين كانت تلحن تلحيناً جامداً منتظماً متعدد النغمات فلم تلبث حتى قضى عليها جمودها.

وكان فخر الموسيقى في القرن الرابع عشر في إيطاليا هوفرانچسكولنديني Francesco Landini، العازف على الأرغن ولسان لورندسوفي فلورنس. وقد فقد هذا الفنان بصره منذ طفولته، ولكنه أصبح رغم ذلك أظرف الموسيقيين وأحبهم إلى الشعب في زمنه، وقد برع في العزف على الأرغن، والعود، وفي تأليف الأغاني، وقول الشعر، وفي الفلسفة. ولكن هذا الرجل نفسه أخذ الفن أولا عن فرنسا، فقد طبق في بتره الموسيقية الدنيوية التي ألفها، والبالغ عددها مائتي بترة، الفن الجديد الذي استهوى فرنسا قبل تلك الأيام بجيل من الزمان. وكان هذا "الفن الجديد" جديداً جدة مزدوجة: فقد قبل الإيقاع الثنائي كما قبل التوقيت الثلاثي الذي كانت تتطلبه من قبل موسيقى الكنائس، وابتكرت له علامات موسيقية كثيرة التعقيد والمرونة. ووجه البابا يوحنا الثاني والعشرون الذي كان يصب صواعقه في جميع الاتجاهات، وجه هذا البابا إحدى تلك الصواعق على الفن الجديد ورماه بأنه خيال ووهم ومنحط، وكان لتحريمه إياه بعض الأثر في الحيلولة دون تقدم الموسيقى في إيطاليا. على حتى يوحنا الثاني والعشرين لم يكن مخلداً، وإن كان قد بدا للناس في بعض الأوقات حتى هذا قد يحدث؛ فلما قضى نحبه في سن التسعين (1334)، انتصر الفن الجديد في موسيقى فرنسا، وأعقب هذا فوزه أيضاً في إيطاليا.

وكان المغنون والمؤلفون الفرنسيون والفلمنكيون يؤلفون فرق المرنمين البابوية في أفنيون. فلما حتى عادت البابوية إلى روما اتىت معها بعدد كبير من المؤلفين والمغنين الفرنسيين، والفلمنكيين، والهولنديين، وظل هؤلاء الموسيقيون الأجانب وخلفاؤهم قرناً من الزمان المسيطرين على الموسيقى الإيطالية. وظل المغنون في الفرق البابوية حتى زمن سكستس الرابع يفدون إلى إيطاليا من وراء جبال الألب، كذلك سيطرت الأصوات الأجنبية على موسيقى البلاط في القرن الخامس عشر. من ذلك أنه لما توفي اسكوارتشيالوني Squarcialuni (حوالي عام 1475) اختار لورندسورجلاً هولندياً هوهنريخ اسحق Henrich Ysaac ليخلفه في العزف على الأرغن بكاتدرائية فلورنس. وكان هنريخ هوالذي وضع الألحان الموسيقية لبعض أغاني المساخر، ولبعض أغاني بولتيان، وهوالذي فهم الرجل الذي أصبح فيما بعد ليوالعاشر حتى يحب الأغاني الفرنسية- بل حتى يؤلف بعضها(107). وظلت الأغاني الفرنسية وقتاً ما تغنى في إيطاليا، كما كانت قصائد شعراء الفروسية الغزليين تغنى فيها وقتاً ما.

موسيقى عصر النهضة المتأخر (1534–1600)

وأثمر غزوالموسيقيين الفرنسيين في إيطاليا، وهوالذي تجاوز غزوالجيوش الفرنسية إياها بقرن من الزمان، أثمر حوالي عام 1520 انقلاباً تاماً في الموسيقى الإيطالية. ذلك حتى أولئك الرجال القادمين من الشمال- والإيطاليين الذين دربوا على أيديهم- قد انغمروا في فيض الفن الجديد واستخدموه في تلحين الشعر الغنائي الإيطالي. وقد عثر هؤلاء عند بترارك، وأريستو، وستادسارو، وبمبو- كما وجدوا بعدئذ في تاسووجواريني- شعراً مطرباً يتحرق شوقاً للموسيقى. ألم يكن الشعر في الواقع يحتاج على الدوام حتى يتلى إذا لم يكن يحتاج حتى يغنى،يا ترى؟ وكانت مقطوعات بترارك قد أغوت من قبل الموسيقيين، أما الآن فقد لحن جميع بيت منها، ولحن بعض مقطوعاتها اثنتي عشرة مرة أوأكثر، حتى لقد اصبح بترارك أكثر من لُحّن له من الشعراء في الأدب العالمي. ولقد كانت هناك أغان صغيرة لا يعهد مؤلفوها، ولكنها تعبر عن عواطف ساذجة ذات حيوية تمس شغاف جميع قلب، وتنادي أوتار جميع آلة. انظر مثلا إلى هذه الأغنية:

أبصرت فتيات حساناً يتفيأن ظلال أشجار الصيف،

ينسجن تيجاناً براقة وهن ينشدن أغاني الحب بصوت خفيض،

وتستعير جميع واحدة منهن من أختها أوراق الأشجار وأزهارها.

وفي خلال هذه الاخوة العذبة غيرت

أجملهن عينيها الناعستين نحوي وهمست قائلة: "خذ!"

ووقفت مشدوها حائراً في الحب لم أنبس ببنت شفة،

لكنها قرأت ما تنطوي عليه جوانحي وناولتني تاجها الجميل؛

فاصبحت من أجل ذلك خادمها حتى الممات(108).

وطبق المؤلفون على هذه الاشعار الموسيقى الدينية الكاملة المعقدة الكثيرة الأنغام ذات الأربعة الأصوات- التي يغنيها أربعة أوثمانية- المتساوية القيمة التي تخضع فيها ثلاثة أصوات لصوت واحد. وجميع هذه النغمات المعقدة الدقيقة المتسلسلة تجمع الأصوات الأربعة المستقلة في نغم متوافق متآلف... إلى غير ذلك نشأت أغنية الحب في القرن السادس عشر فكانت من أيتع أزاهير الفن الإيطالي، وبينما كانت الموسيقى في أيام دانتي خادمة للشعر، أضحت الآن بعد حتى اكتمل نماؤها شريكة له على قدم المساواة، لا تخفى فيها الألفاظ، ولا تختفي فيها العواطف بل تجمع بين هذه وتلك في ألحان تزيد من قدرتها على استثارة النفس، في الوقت الني تبعث بمهارتها الفنية مسببات البهجة في عقول المتفهمين.

ووجه المؤلفون العظام في إيطاليا أثناء القرن التاسع عشر، بما فيهم باليسترينا نفسه، وجهوا كلهم تقريباً فنهم من آن إلى آن إلى القصائد الغزلية. ويتنازع فيليب فيرديلوPhilippe Verdelot، وهورجل فرنسي عاش في إيطاليا، وقسطندسا فيستا Qoatanza Festa الإيطالي الموطن، شرف الاسبقية في تنمية هذه الصور الجديدة من صور الشعر بين عامي 1520 و1530. ثم اتى بعدهم بزمن قليل أركادلت Arcadelt وهورجل فلمنكي كان يعيش في روما، وذكره ربليه في كتاباته(109). وفي البندقية أعفى أدريان ولايرت Adrian Willaert من واجباته بوصفه رئيس فرقة المرنمين في كنيسة سان ماركولكي يؤلف أجمل قصائد الغزل في أيامه.

وكانت القصيدة الغزلية تغنى عادة دون حتى يصحبها عزف موسيقي على الآلات. نعم إذا الآلات الموسيقية كان يخطئها الحصر، ولكن ما من واحدة منها، سوى الأرغن وحده، كانت تجرؤ على حتى تنافس الصوت الآدمي. ولقد نشأت موسيقى الآلات نشأة بطيئة في أوائل القرن السادس عشر، وكانت نشأتها من صيغ موسيقية وضعت أولا للرقص أوالغناء الجماعي؛ إلى غير ذلك نشأ البوان والسلطاريل والسرنيد نشأة تدريجية من الرقص المصاحب للغناء مع الآلات مفردة أومجتمعة، وأضحت موسيقى الغزل التي تعزف دون غناء هي الكانزوني التي نشأت منها السوناته بعد زمن طويل(100أ)، ومن ثم كانت هي منشأ السمفونية.

الآلات الموسيقية في عصر النهضة

وكان الارغن في القرن الرابع عشر قد وصل في تطوره ورقيه الدرجة التي هوعليها الآن تقريباً، فقد ظهرت لوحته الدواسة في ألمانيا والبلاد الوطيئة في ذلك العهد، وسرعان ما أدخلت في فرنسا وأسبانيا، أما إيطاليا فقد تأخرت في قبولها حتى القرن السادس عشر. وكانت الكثرة الغالبة من الأراغن قد أصبح لها قبل ذلك الوقت لوحتان أوثلاث لوحات من المفاتيح وعدد مختلف من الوقفات والأجهزة التي يمكن بها استخدام عدة مفاتيح في وقت واحد. وكانت الأراغن الكبرى في الكنائس تحفاً فنية في حد ذاتها يقوم الأساتذة العظام بتصميمها، وحفرها، ونقشها. كذلك سرى حب الجمال في الشكل إلى غير الأرغن من الآلات الموسيقية، فالعود مثلا- وهوآلة البيت المحببة- كان يصنع من الخشب والعاج، ويتخذ شكل الكمثرى، وتخرق فيه ثقوب الصوت في نظام جميل. وكانت لوحة الأصابع فيه تقسم بنقوش من الفضة أوالشبة، وتنتهي بصندوق للأوتاد يصنع زاوية حادة مع عنقه. وكانت فتاة جميلة تجذب أوتار العود الذي تحنوعليه في حجرها فتتكون منه ومنها صورة جميلة يهوى إليها قلب جميع إيطالي حساس وكان الكثير من الآلات الموسيقية التي يعزف عليها بالأصابع هي الأخرى محببة جميلة.

الوتريات

أما الذين يفضلون العزف بالوتر على العزف بالأصابع فكان لهم أنواع مختلفة من الكمان الذي يمسك على الذراع والذي يتكئ على الساق. وقد تطور النوع الثاني حتى أصبح هوالكمان الجهير واصبح الأول في عام 1540 هوالكمان الصغير.

آلات النفخ

وكانت آلات النفخ أقل انتشاراً من الآلات الوترية، ذلك حتى عصر النهضة كان يبغض الموسيقى التي تحدث بانتفاخ الخدود كما كان يبغضها ألقبيادس اليوناني؛ ومع هذا فقد عثر الناي، والفيف، والقربة، والبوق، والقرن، والصافرة والشون، والمزمار. وأضافت آلات الطرق- الطبلة، والدف، والصنوج، والطنبور والصنوج الصغيرة التي تستعملها الراقصات- أضافت هذه الآلات ضجيجها إلى العازفين والسامعين. وكانت جميع الآلات الموسيقية في عصر النهضة شرقية الأصل ماعدا لوحة المفاتيح التي أضيفت إلى غير الأرغن من الآلات للدق على الأوتار أوجذبها بطريقة غير مباشرة. وأقدم هذه الآلات ذات لوحات المفاتيح هوالبيان البدائي المسمى كلافيكور Clavirchord (ومعنى كلافس هوالمفتاح)؛ وقد ظهرت هذه الآلة في القرن الثاني عشر، وكان للعاطفة شأن في بعثها من حديث في أيام باخ Bach؛ وكانت أوتارها تدق بملامس نحاسية صغيرة تحركها المفاتيح. ثم حلت محلها في القرن السادس عشر آلة الكلافيتشمبالوClaviecembalo التي كانت أوتارها تجذب بريشة أوبترة من الجلد متصلة برافعات خشبية ترتفع إذا ما ضغط على المفاتيح. وقد اتخذت هذه الآلة في إنجلترا وإيطاليا صورتين مختلفتين سميت في الأولى ڤيرجنال Viriginal وفي الثانية الاسبينت Spinet .

وكانت هذه الآلات كلها حتى ذلك الوقت أقل شأناً من الصوت الآدمي، ولذلك كان جميع الفنانين الفارهين في عصر النهضة مغنين. لكننا نسمع في وقت تعميد ألفنسوصاحب فيرارا في عام 1476 عن حفل في قصر اسكفانيوSchifanio كانت فيه حفلة موسيقية اشهجر فيها مائة من النافخين في الأبواق والزمارين والضاربين على الطنبور. وفي القرن السادس استخدم مجلس السيادة في فلورنس فرقة منتظمة من الموسيقيين كان منها تشلينى. وكانت عدة آلات يعزف عليها في ذلك العهد مجتمعة، ولكن هذا النوع من الحفلات قد اختصت به القلة الأرستقراطية. أما العزف المفرد على الآلات فقد كان شائعاً إلى حد يشبه الجنون، فلم يكن الناس يؤمون الكنائس للصلاة على الدوام، بل كانوا يؤمونها في كثير من الأحيان ليستمعوا إلى عازف شهير على الأرغن مثل اسكوارتشيا لوبى أوأوركانيا Orcagna. ولما حتى عزف بيتروبونوPietro Bono على العود في بلاط يورسوبفيرازا طارت أرواح المستمعين، على حد قولهم، من هذه الدار إلى الدار الآخرة(110). وكان كبار العازفين من أسعد الناس وأحبهم إلى القلوب في تلك الايام، ولمقد يكونوا يطلبون لأنفسهم حسن السمعة ممن يخلفونهم بل كانوا يحصلون على جميع ما يطمعون فيه الشهرة قبل مماتهم.

النظرية والنوتة

أما النظريات في الموسيقى فقد تأخرت عن الاعمال بنحوجيل: ذلك حتى العازفين كانوا يجددون، أما الأساتذة فكانوا يرفضون، ثم يجادلون، ثم يوافقون. وفي هذه الأثناء صيغت مبادئ الكرصته ، والنغمات المتعددة المشهجرة، والتسلسل الموسيقي، لكي يسهل تعليم الموسيقى وانتنطقها. لهذا لم تكن أعظم السمات الموسيقية في عصر النهضة هي النظريات، بل لم تكن التقدم الفني للموسيقى، بل كانت استحالتها من الصبغة الدينية إلى الصبغة الدنيوية، ولهذا لم تعد الموسيقى الدينية في القرن السادس عشر هي التي تقدمت، وأجريت عليها التجارب، بل كان الذي تقدم وجرب هوموسيقى القصائد الغزلية وموسيقى البلاط. ذلك حتى الموسيقى الإيطالية في القرن السادس عشر خرجت من سيطرة الكنيسة كما خرج الأدب والفلسفة من هذه السيطرة، وانعكست عليها السمات الوثنية لفن النهضة وما كان فيها من انحلال خلقي، وأخذت الموسيقى تبحث عن إلهام لها في شعر الحب وانتهى النزاع القديم بين الدين والجنس إلى وقت ما بفوز الحب. وذلك انقضى عصر العذراء وبدأ سلطان المرأة، ولكن الموسيقى في كليهما كانت خادمة الملكة والمؤتمرة بأمرها.

المؤلفون الموسيقيون في عصر النهضة - خط زمني

انظر أيضاً

• قائمة مفصلة بالموسيقيين في عصر النهضة
• موسيقى عصر النهضة الفرنسي

الهامش

المراجع

• Atlas, Allan W. Renaissance Music. New York: W.W. Norton, 1998. ISBN 0-393-97169-4
• Baines, Anthony, ed. Musical Instruments Through the Ages. New York: Walker and Company, 1975.
• Bent, Margaret. The Grammar of Early Music: Preconditions for Analysis. In Tonal Structures of Early Music, ed. Cristle Collins Judd. 1998. ISBN 0-8153-3638-1
• Bessaraboff, Nicholas. Ancient European Musical Instruments. 1st. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1941.
• Brown, Howard M. Music in the Renaissance. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1976. ISBN 0-13-608497-4
• Fenlon, Iain (editor) (1989). The Renaissance: from the 1470s to the End of the 16th Century. Man & Music. 2. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall. ISBN .CS1 maint: extra text: authors list (link)
• Gleason, Harold and Becker, Warren. Music in the Middle Ages and Renaissance (Music Literature Outlines Series I). Bloomington, IN: Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X
• Judd, Cristle Collins, ed. Tonal Structures of Early Music. New York: Garland Publishing, 1998. ISBN 0-8153-2388-3.
• Reese, Gustav. Music in the Renaissance. New York: W.W. Norton, 1954. ISBN 0-393-09530-4
• Munrow, David. Instruments of the Middle Ages and Renaissance. London: Oxford University Press, 1976.
• Ongaro, Giulio. Music of the Renaissance. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 2003.
• Strunk, Oliver. Source Readings in Music History. New York: W.W. Norton, 1950.
• Orpheon Foundation, Vienna, Austria

وصلات خارجية

• Pandora Radio: Renaissance Period
• Ancient FM (online radio featuring medieval and renaissance music)
• Guide to Medieval and Renaissance Instruments – descriptions, photos, and sounds.
• "Here of A Sunday Morning"
• Renaissance Period Music Collection of music fromخمسة countries
• "The Renaissance Channel"- Renaissance Music Videos
• "Before and After Internet Radio"- Medieval, Renaissance, Modern Classical music
• Répertoire International des Sources Musicales (RISM), a free, searchable database of worldwide locations for music manuscripts up to ca. 1800

الأداء الحديث

• City of Lincoln Waites The Mayor of Lincoln's Own Band of Musick
• Pantagruel – A Renaissance Musicke Ensemble
• Stella Fortuna: Medieval Minstrels (1370) from Ye Compaynye of Cheualrye Re-enactment Society. Photos and Audio Download.
• The Waits Website – Renaissance Civic Bands of Europe
• Ensemble Feria VI – Six voices and a viola da gamba